PEUT-ON ÊTRE HEUREUX SANS ÊTRE LIBRE ?

E2 – Peut-on être heureux sans être libre ?

Les hommes se croient libres parce qu'ils ont conscience de leurs désirs et qu'ils ne pensent pas aux causes qui les disposent à désirer, parce qu'ils les ignorent [...]. Le corps humain est affecté d'un très grand nombre de façons par les corps extérieurs, et lui-même est disposé à affecter les corps extérieurs d'un très grand nombre de façons¹. Or [...] l'esprit et le corps sont une seule et même chose conçue tantôt sous l'attribut de la pensée, tantôt sous l'attribut de l'étendue. Ni le corps ne peut déterminer l'esprit à penser ni l'esprit ne peut déterminer le corps au mouvement ou au repos. Donc l'esprit humain est apte à percevoir un très grand nombre de choses et d'autant plus apte que son corps est disposé d'un plus grand nombre de façons. [Cependant] de ce qui augmente ou diminue, aide ou contrarie la puissance d'agir de notre corps, l'idée augmente ou diminue, aide ou contrarie la puissance de penser de notre esprit. [De sorte que] plus nous sommes affectés d'une plus grande joie, plus nous passons à une perfection plus grande, c'est-à-dire plus nous participons de la nature divine : [...] plus nous comprenons de choses singulières, plus nous comprenons [...] cet être éternel et infini que nous appelons Dieu ou la Nature.

Spinoza – Éthique

1 - A quelle idée l'auteur s'oppose-t-il et quelle idée défend-il ?

L'auteur s'oppose à l'idée selon laquelle liberté et bonheur seraient deux états distincts. Il défend donc l'idée que liberté et bonheur ne sont que deux noms que nous donnons au même phénomène, celui de la joie.

2 - Expliquer la première phrase. Comment pourrait-on qualifier la position Spinoza par rapport au problème de la liberté ?

Prenons un exemple : j'ai soif ; j'ouvre le frigo ; je vois dans le frigo une bouteille de Coca-Cola et une bouteille d'eau ; je saisis la bouteille de Coca, je la décapsule et je bois. Si maintenant on me demande pourquoi j'ai bu, je répondrai que j'ai bu parce que j'avais soif, et si on me demande pourquoi, précisément, le Coca et non l'eau qui était à côté, je répondrai que c'est parce que je désirais boire du Coca plutôt que de l'eau. Si, en plus, j'ai affaire à un philosophe qui me demande si j'ai eu l'impression de choisir librement ma boisson, je répondrai sans doute affirmativement. C'est là que Spinoza n'est pas d'accord. Car, pour me dire libre, il eût fallu, non seulement que rien ne s'interposât entre mon désir et sa réalisation (si quelque chose ou quelqu'un m'avait empêché de me saisir de cette bouteille de Coca, bien évidemment, je n'aurais plus été libre), mais, en plus que mon désir lui-même fût libre, c'est-à-dire vînt de moi-même et de nulle part ailleurs. Or, nous dit Spinoza, certes, j'ai bien conscience de l'absence d'obstacle à la réalisation de mon désir mais je n'ai pas la moindre idée de l'origine de mon désir. C'est pourquoi Spinoza dit que "les hommes se croient libres parce qu'ils ont conscience de leurs désirs et qu'ils ne pensent pas aux causes qui les disposent à désirer, parce qu'ils les ignorent" : je me crois libre, mais il est probable que mon désir ne vient pas de moi-même mais qu'il est déterminé par une ou plusieurs cause(s) extérieure(s) à moi-même. Par exemple, s'agissant de mon désir de boire du Coca, de la publicité ou de la mode. On dira, pour cette raison, que Spinoza adopte une positions déterministe et non pas libérale.

3 - Qu'est-ce qui empêche l'homme d'être libre pour Spinoza ? Faire un schéma.

Les libéraux auxquels s'oppose Spinoza parleront de liberté de l'individu dans la mesure où rien ne vient faire obstacle à la réalisation de son désir. Ils ne s'intéressent pas à l'origine du désir parce qu'alors, il y aurait régression à l'infini : il faudrait chercher non seulement si le désir à une cause, mais si cette cause a elle-même une autre cause, etc. Or, c'est précisément ce que dit Spinoza : "le corps humain est affecté d'un très grand nombre de façons par les corps extérieurs, et lui-même est disposé à affecter les corps extérieurs d'un très grand nombre de façons". Autrement dit le corps de l'individu désirant est toujours pris dans un réseau infini d'interactions causales qu'il est absurde de nier. A ce réseau infini, Spinoza donne un nom tout à fait étonnant : il l'appelle Dieu. Pourquoi ? Eh bien parce que d'une part, comme tous les penseurs du XVII° siècle, Spinoza donne le nom de "Dieu" à ce qui est réellement infini et, d'autre part, comme tous les scientifiques du XVII° siècle, il a retenu la leçon de Galilée d'après laquelle l'Univers (que l'on nomme Nature, à l'époque) est probablement un ensemble infini de relations causales entre les différents corps qui existent, ont existé ou existeront. Et comme il ne peut exister qu'un seul infini (s'il y en avait deux, pour les distinguer, il faudrait qu'ils fussent limités, et donc ils ne seraient plus infinis), cet espace éternel et infini d'interactions causales entre les corps, Spinoza l'assimile à Dieu. L'être humain ne peut donc être dit libre, puisque "la puissance qui permet aux choses singulières de conserver leur être, est la puis­sance même de Dieu, c’est-à-dire de la Nature" (note 1). Et comme l'être humain n'est qu'une (toute petite) partie de la Nature, il ne dispose que d'une (toute petite) partie de sa puissance éternelle et infinie et ne peut, par conséquent, que difficilement s'opposer aux influences causales dont il est l'objet. Voilà ce qui l'empêche d'être libre.

4 - Pour Descartes par exemple (cf. texte B1), le corps humain est mécaniquement déterminé mais l'esprit peut être libre. En va-t-il de même pour Spinoza ? Pourquoi ?

Ce que nous avons dit à propos du texte B1 nous permet de remarquer que Descartes n'est pas précisément un libéral dans la mesure où il reconnaît un déterminisme concernant notre corps. En effet, nous dit Descartes, nos représentations sensibles sont mécaniquement causées par des événements extérieurs à nous de sorte que nous n'avons, sur elles, pas plus de contrôle que sur nos rêves. Tout au plus pouvons-nous prendre, comme il le fait lui-même, la résolution de douter de nos perceptions, non pas pour conclure, comme le font les pyrrhoniens, que l'on ne peut être certain de rien, mais, au contraire pour se rendre compte que rien n'est en notre pouvoir sauf notre volonté de choisir de nous abandonner aux perceptions incertaines du corps ou bien de nous confier à la certitude infaillible des intuitions et des déductions de notre raison, c'est-à-dire de notre intelligence pure et attentive. Bref, pour Descartes, si notre corps et tout ce qui en dépend est, effectivement, déterminé de l'extérieur, en revanche tout ce qui se rapporte à notre esprit est, potentiellement, libre de toute influence externe pour peu que nous le voulions.

Spinoza ne peut, évidemment pas être d'accord avec ce raisonnement car, comme nous l'avons déjà souligné, à supposer que rien ne vienne s'opposer à notre volonté de douter de nos perceptions et de choisir notre raison, qu'est-ce qui nous prouve que notre volonté n'est pas déterminée de l'extérieur ? Descartes répondrait que l'esprit ne peut pas être déterminé car seule une entité matérielle composée de parties en relations mécaniques les unes avec les autres, bref, un corps, peut l'être. Mais, justement, rétorque Spinoza, "l'esprit et le corps sont une seule et même chose conçue tantôt sous l'attribut de la pensée, tantôt sous l'attribut de l'étendue". Ce qu'il veut dire, c'est qu'il serait superstitieux de croire qu'il existe des entités (des "esprits") qui échappent aux lois causales ordinaires qui gouvernent la Nature (l'Univers). Pour Spinoza, admettre cela, c'est faire de la (mauvaise) théologie et non pas de la (bonne) philosophie. Mais alors, pourrait-on objecter à Spinoza, est-ce à dire que les pensées, les souhaits, les craintes, les rêves, etc. sont des entités matérielles (des "corps") au même titre que les arbres, les chaises, les pierres, etc. ? Pas tout à fait, répondrait-il. Car les termes "mentalistes" que nous avons cités dénotent un point de vue particulier sur les choses. Prenons un exemple très simple : lorsque, à propos de mon ami Pierre, je vous parle de la couleur de ses yeux, de ses cheveux, de sa taille, de son poids, de son âge, etc., j'adopte un point de vue particulier, celui du corps. Lorsque, en revanche, je vous parle de ses peines, de ses espoirs, de sa gentillesse, etc., j'adopte un autre point de vue, celui de l'esprit. Dans le premier cas, j'admets que tout ce dont je parle fait partie des objets matériels de l'Univers soumis à l'interaction causale (mécanique). Dans le second cas, je fais comme si ce n'était pas le cas, comme si les rêves, les espoirs, les pensées, etc. étaient de mystérieuses entités indéfinissable. Mais, au fond, que je parle du corps de Pierre ou bien de son esprit, c'est bien du même individu que je parle. Or, ce qui est valable pour un seul individu (Pierre) peut être généralisé à l'ensemble de la Nature (l'Univers). C'est ce que fait Spinoza lorsqu'il dit que le corps et l'esprit sont deux attributs, c'est-à-dire deux points de vue, différents sur la même chose, laquelle fait nécessairement partie des choses de la Nature (l'Univers) et est nécessairement déterminée par ses lois causales. Bref, il n'y a aucun sens à dire que l'esprit est libre tandis que le corps ne l'est pas.

5 - Qu'est-ce que l'auteur appelle "la joie" ?

Spinoza dit que "plus nous sommes affectés d'une plus grande joie, plus nous passons à une perfection plus grande, c'est-à-dire plus nous participons de la nature divine". Contrairement à la plupart des philosophes qui considèrent qu'un corps a une nature et une forme fixées une fois pour toute (par exemple, le corps biologique pour les êtres vivants), il considère que n'importe quelle partie de la Nature (c'est-à-dire de Dieu) peut être considéré comme un corps dès lors que l'on considère les relations que cette partie de la Nature entretient avec les autres. A la limite, dit-il, la Nature tout entière est un corps. A partir de là, il est facile de comprendre que n'importe quelle partie de la Nature (donc n'importe quel corps) peut, sous l'effet des circonstances, soit se morceler en corps plus petits donc en entités plus faibles, soit au contraire s'allier à d'autres entités pour constituer un corps plus puissant. Et c'est à ce processus d'accroissement de la puissance d'être ou de la perfection d'un corps que Spinoza donne le nom de "joie" (ou de "tristesse" pour le processus inverse). Bien entendu, on ne parle de joie ou de tristesse qu'à propos des êtres humains et de quelques êtres vivants qui leur ressemblent, car "de ce qui augmente ou diminue, aide ou contrarie la puissance d'agir de notre corps, l'idée augmente ou diminue, aide ou contrarie la puissance de penser de notre esprit". Autrement dit, puisque le corps et l'esprit sont une seule et même chose considérée de deux points de vue différents, l'augmentation ou la diminution de la puissance d'agir du corps s'accompagne toujours, parallèlement, d'une augmentation ou d'une diminution de la puissance de penser de l'esprit. On parle donc de joie ou de tristesse qu'à propos des êtres sur lesquels on a coutume d'adopter les deux points de vue, celui du corps et celui de l'esprit.

6 - Donc doit-on dire que l'homme est heureux ou malheureux, ou qu'il est plus ou moins heureux, plus ou moins malheureux ?

De ce que nous avons dit, il résulte qu'un individu quelconque ne peut pas être dit heureux ou malheureux dans l'absolu, mais plus ou moins heureux, plus ou moins malheureux. Nous sommes tristes, donc malheureux lorsque nous perdons quelque chose que nous considérons comme faisant partie de nous-même. Et plus ce que nous perdons est une partie importante de nous-mêmes, plus nous sommes malheureux : nous sommes plus tristes lorsque nous perdons un être cher que lorsque nous perdons notre téléphone portable parce qu'alors, notre puissance d'exister nous semble beaucoup plus cruellement atteinte, voire réduite à néant. A la limite, le malheur suprême, c'est évidemment la perte de soi-même, c'est-à-dire la mort. A l'inverse, plus notre corps s'associe à d'autres corps susceptibles d'augmenter sa puissance d'agir donc, parallèlement, plus notre esprit se lie à d'autres esprits pour augmenter sa puissance de penser, plus nous sommes joyeux ou heureux. A la limite, le bonheur absolu serait de communier avec la Nature tout entière, autrement dit d'être Dieu.

7 - A la lumière de la dernière phrase, quel est le seul être qui soit pleinement heureux ? A la lumière de la deuxième phrase, quel est l'être qui soit parfaitement libre ? Que doit doit-on en conclure ?

Il est clair que la conjonction de la conception spinozienne de la liberté comme absence de détermination externe, et de la conception spinozienne de Dieu comme être éternel et infini assimilé à l'Univers ou la Nature, implique que Dieu est le seul être qui puisse être dit absolument libre, puisque, par définition, c'est le seul être qui n'ait pas d'extérieur par où il puisse être déterminé. Et comme Dieu est, par définition, un être infini (on pense, au XVII° siècle et même encore aujourd'hui, que l'Univers est en expansion perpétuelle), Dieu est également le seul être qui connaît une joie infinie dans la mesure où sa puissance d'être s'accroît nécessairement sans jamais pouvoir être contrariée par quoi que ce soit. De là, il est facile de conclure que liberté et bonheur sont une seule et même chose considérée tantôt du point de vue du corps (on parle de liberté ou de contrainte à propos d'entraves ou d'obstacles matériels), tantôt du point de vue de l'esprit (on dit de quelqu'un qu'il est heureux pour dire sent bien que tout va bien pour lui, autrement dit qu'il est libre). Bref, plus on est libre et plus on est heureux et plus on est malheureux et plus on est contraint.

1 "La puissance qui permet aux choses singulières de conserver leur être, est la puis­sance même de Dieu, c’est-à-dire de la Nature."(Spinoza - Éthique)

L'ARTISTE DOIT-IL RACONTER OU IMITER ?

D2 – L’artiste doit-il raconter ou imiter ?

SOCRATE : ne sais-tu pas que les premiers vers de l’Iliade dans lesquels le poète [Homère] raconte que Chrysès pria Agamem­non de lui rendre sa fille, que celui-ci s’emporta, et que le prêtre, n’ayant pas obtenu l’objet de sa demande, invoqua le dieu contre les Achéens ? [...] Tu sais donc que, jusqu’à ces vers, "il implorait tous les Achéens et sur­tout les deux Atrides, chefs des peuples", le poète parle en son nom¹ et ne cherche pas à tourner notre pensée dans un autre sens, comme si l’auteur de ces paroles était un autre que lui-même. Mais, pour ce qui suit, il s’exprime comme s’il était Chry­sès², et s’efforce de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais le vieillard, prêtre d’Apollon ; et il a composé à peu près de la même manière tout le récit des événements qui se sont passés à Ilion [Troie], à Ithaque et dans toute l’Odyssée. [...] Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. Mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes³.

Platon – la République

1 - A quelle idée l'auteur s'oppose-t-il et quelle idée défend-il ?

Platon, dans ce texte, s'oppose à l'idée que l'oeuvre d'art devrait se contenter d'imiter, tant bien que mal, la réalité. Il défend l'idée qu'elle doit plutôt la décrire le plus fidèlement possible.

2 - Quels sont les deux procédés artistiques dont il est question dans ce texte. Donner un exemple de chacun d’eux dans une œuvre littéraire que vous avez étudiée en classe de première.

Platon distingue la diègèsis ou narration (description) et la mimèsis ou imitation (représentation). Le premier procédé est défini de la façon suivante : " jusqu’à ces vers, "il implorait tous les Achéens et sur­tout les deux Atrides, chefs des peuples", le poète parle en son nom et ne cherche pas à tourner notre pensée dans un autre sens, comme si l’auteur de ces paroles était un autre que lui-même". La diègèsis consiste donc, pour l'artiste (ici, le poète, Homère), à décrire la réalité connue ou supposée telle au style indirect en assumant la responsabilité de ses propos : lorsqu'il dit "je", c'est de l'artiste qu'il s'agit. Tandis que, avec le second procédé, le poète "s’exprime comme s’il était Chry­sès, et s’efforce de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais le vieillard, prêtre d’Apollon" : "comme s'il était Chrysès", c'est-à-dire qu'il fait dire des choses à ses personnages au style direct, faisant croire par là que ce sont eux qui s'expriment alors que c'est Homère qui parle. De sorte que le pronom "je" ne désigne plus nécessairement l'artiste. Il est clair que n'importe quelle oeuvre théâtrale dialoguée correspond à ce critère et est un exemple de ce que Platon entend par mimèsis. Pour la diègèsis, en revanche, c'est plus compliqué pour au moins deux raisons. D'abord parce que rares sont les oeuvres littéraires complètement dépourvues de dialogues et que la plupart de celles-ci sont des oeuvres théâtrales (de Beckett, de Koltès) ou poétiques (les dialogues sont rares dans les poèmes) ou un mélange des genres (les nouvelles de Beckett) et que ces deux genres littéraires ne prétendent pas "décrire fidèlement" la réalité. Ensuite parce qu'il existe des oeuvres littéraires écrites à la première personne du singulier, donc au style direct, et dont le "je" ne renvoie pas à l'auteur mais à un "narrateur" qui se trouve être ... un personnage inventé par l'auteur : l'Etranger de Camus ou la Recherche du Temps Perdu de Proust, par exemple. Donc, pour répondre à la question, on ne peut citer, à titre d'exemple de diègèsis littéraire que certains extraits non-dialogués de romans qui se veulent "réalistes" : un roman "naturaliste" (Germinal de Zola) ou bien un "témoignage" de guerre (le Feu de Barbusse), de voyage (Voyage en Orient de Lamartine) ou encore une biographie ou une auto-biographie qui sont, par étymologie, des "récits de vie".

3 - Donner un exemple de chacun des deux procédés dans la peinture et dans le cinéma. Peut-on généraliser aux autres formes d'art (architecture, sculpture, musique, danse) ?

Pour la peinture, n'importe quel tableau figuratif peut constituer un exemple de diègèsis : un portrait (la Joconde, de Vinci), un paysage (Vue de Delft de Vermeer), une scène historique (le Sacre de Napoléon de David), etc. Pour la mimèsis, c'est plus compliqué parce qu'il faut imaginer que le peintre ne peint pas ce qu'il voit réellement : peut-être alors les tableaux cubistes (Guernica de Picasso) ou abstraits (Carré Blanc sur Fond Blanc de Malevitch) sont-ils de bons exemples. Mais que penser de tableaux comme Impressions, Soleil Levant de Monet ou la Montagne Sainte-Victoire de Cézanne ? Ce qu'on vient de dire de la peinture vaut aussi, grosso modo, pour la sculpture : le Penseur de Rodin serait diègètique, Oiseau dans l'Espace de Brancusi serait mimètique. Mais que dire de l'Homme qui marche de Giacometti ? Il est clair que l'opposition platonicienne entre mimèsis et diègèsis n'est pas très opérationnelle pour la peinture ou la sculpture.

Il en va de même pour le cinéma. Que serait un cinéma purement diègètique, c'est-à-dire qui décrirait fidèlement la réalité telle que vue par le caméraman ? Peut-être les documentaires, notamment historiques (Nuit et Brouillard de Resnais), correspondent-ils au critère platonicien. Mais à condition, alors, de ne pas leur faire le reproche de, comme dit Platon, "tourner notre pensée dans un autre sens", ce qui est fréquemment le cas pour les reportages journalistiques. A l'inverse, le cinéma mimètique serait un cinéma qui, comme pour les oeuvres littéraires, montrerait les points des différents personnages, ce que font, d'ailleurs, la plupart des films. Quant aux films ou séquences de films tournés en "caméra subjective" (on fait comme si le personnage tenait la caméra et donc le spectateur voit ce que "voit" le personnage), par exemple la Dame du Lac de Montgomery, ils posent le même problème que les oeuvres littéraires écrites en première personne : le point de vue de la caméra est-il vraiment le point de vue de l'auteur ?

La dichotomie platonicienne devient très difficile à appliquer à la danse et à la musique et carrément impossible à appliquer à l'architecture.

4 - Quel accueil Platon conseille-t-il de réserver au poète qui se réclame du second procédé ? Analyser l'ironie de la dernière phrase.

Platon dit que "si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. Mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes". Or, l'"homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter", c'est évidemment le poète qui, comme Homère dans la deuxième partie de l'Iliade, se livre à l'imitation ou "mimèsis", c'est-à-dire celui qui est capable de se faire passer pour n'importe qui à travers ses récits en inventant n'importe quelle situation ou n'importe quel personnage. Platon conseille de se comporter à son égard comme à l'égard d'un hôte prestigieux, en lui réservant les honneurs que mérite son talent hors du commun. Mais, ce qui est particulièrement ironique, c'est que, dans le même temps, "nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité". Platon veut dire par là que la fascination que ce talent d'imitation ne manquera pas d'exercer sur la population ce talent extraordinaire, s'il mérite d'être reconnu, en revanche recèle un véritable danger et donc n'a pas à être encouragé mais au contraire condamné.

5 - Toujours en gardant l'exemple de la littérature, quel procédé semble le plus compatible avec la créativité artistique dont parle Kant dans le texte D1 ? Et pourtant lequel a la faveur de Platon ? Pourquoi (cf. texte A1) ?

Dans le texte D1, Kant écrit : " Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité."(Kant, Critique de la Faculté de Juger). Or, si le génie artistique est un talent dont l'originalité est la qualité première, on peut d'ores et déjà dire que le génie artistique n'aura pas pour fonction de rapporter le réel, c'est-à-dire de faire ce que Platon appelle "diègèsis". Au contraire, pour Kant, la créativité artistique ne peut consister qu'à pratiquer la "mimèsis", autrement dit le fait pour l'artiste de donner l'illusion qu'il est un autre en inventant, par exemple, un ou des personnages (c'est le cas pour la plupart des romans, des pièces de théâtre, des poèmes). Mais, bien entendu, c'est la "diègèsis" qui a la faveur de Platon (cf. la question 4 où on a montré le sort qu'il préconise de réserver à ceux qui pratiquent la "mimèsis"). La raison est purement politique : celui qui pratique la "mimèsis", qui veut donc se faire passer pour ce qu'il n'est pas, n'est rien d'autre qu'une sorte d'orateur. Or, lorsqu'il s'agit d'élire une personnalité compétente pour diriger la Cité, "c’est l’orateur qui se ferait choisir plutôt que n’importe quel compétiteur."(Platon, Gorgias). Donc, pour Platon, la "mimèsis" et la rhétorique font peser sur la Cité la même menace de manipulation de l'opinion publique et donc, à terme, le risque de tyrannie. Et contre ce danger, un seul remède : la vérité, donc la "diègèsis". Autrement dit, pour Platon, celui qui pratique la "diègèsis" sera assimilé au philosophe.

6 - Si on prend maintenant un exemple d’œuvre produite par l’industrie (et non pas l’art) cinématographique, ce que dit Platon est-il encore aussi choquant ? Pourquoi ?

L'industrie cinématographique, c'est-à-dire le cinéma qui n'a que le souci de se vendre, de faire le plus d'entrées possible dans les salles, fonctionne exactement comme la rhétorique dont parle Platon : "la rhétorique n’a aucun besoin de savoir ce que sont les choses dont elle parle ; elle a découvert un procédé qui sert à persuader ; de­vant un public d’ignorants, elle a l’air d’en savoir plus que n’en savent les connaisseurs."(Platon, Gorgias). Ce procédé, c'est l'identification. C'est-à-dire que les spectateurs sont d'autant plus nombreux à aller voir le film qu'ils se reconnaissent plus facilement dans les personnages. C'est exactement cette recette qui, par exemple, a fait le succès du film Bienvenue chez les ch'tis de Dany Boon : l'histoire est inventée mais imite ce qui aurait pu arriver à n'importe qui, avec le langage de n'importe qui et les émotions de n'importe qui. Or, c'est lorsque les spectateurs s'identifient à des personnages (qu'ils soient banals ou héroïques, d'ailleurs) qu'on peut le mieux les manipuler soit en leur vendant des "produits dérivés" (exemple les films tirés des aventures de Harry Potter ou de Batman), soit en les faisant adhérer à une certaine politique (exemples des films de Leni Riefenstahl qui, pendant la période nazie, ont fait l'éloge de la politique nazie, ou des films produits par les studios de Hollywood qui ont toujours présenté sous son meilleur jour l'american way of life). Donc, effectivement, la "mimèsis" s'accompagne, comme le craignait déjà Platon, d'un risque de manipulation démagogique.

7 - Le texte de Platon a été écrit il y a vingt-cinq siècles. Au milieu du XX° siècle, le dramaturge Bertold Brecht a écrit à propos du théâtre classique la chose suivante (que l'on peut facilement étendre à la littérature ou au cinéma) : "[Le plus souvent], les personnages principaux sont tenus dans le général afin que le spectateur puisse plus facilement s’identifier à eux. En tout cas, tous leurs traits proviennent de cette sphère limitée à l’intérieur de laquelle chacun peut immédiatement dire : « oui, c’est bien cela. » [Or] nous avons besoin d’un [autre] théâtre."(Brecht, Petit Organon pour le Théâtre). Donner un exemple de pièce de théâtre où le spectateur est invité à s’identifier à un personnage principal, et un exemple de pièce où le spectateur ne peut s’identifier à aucun personnage. Quel est le rapport avec Platon ?

Dans la question 2, nous avons remarqué que la plupart des pièces de théâtre doivent être rangées dans le genre "mimèsis", dans la mesure où elles font dialoguer des personnages inventés qui échangent des propos inventés. Or, dit Bertold Brecht (poète et dramaturge allemand du XX° siècle), il existe deux sortes de théâtres : celui dans lequel le spectateur s'identifie à un ou plusieurs personnages (par exemple à Don Diègue, Don Rodrigue ou Chimène dans le Cid de Corneille, ou à Harpagon, Cléante ou Elise dans l'Avare de Molière) et celui dans lequel le spectateur ne peut pas s'identifier à un personnage (par exemple dans la Cantatrice Chauve de Ionesco, ou dans en attendant Godot de Beckett). Dans la première sorte de théâtre, l'identification à un personnage enlève tout esprit critique au spectateur : "tous le[...]s traits [des personnages] proviennent de cette sphère limitée à l’intérieur de laquelle chacun peut immédiatement dire : « oui, c’est bien cela. »"(Brecht, Petit Organon pour le Théâtre). Les personnages sont des archétypes du courage, de l'avarice, de la futilité, de la passion amoureuse, etc., aussi, le spectateur s'attend plus ou moins à ce qui va leur arriver, il trouve cela normal, il n'est pas étonné. Tandis que devant une pièce de Beckett ou de Ionesco, les "personnages" ont l'air incohérents, ils n'ont pas l'air de se comporter comme des hommes "normaux", il est donc impossible de s'identifier à eux. D'où le climat étrange qui règne dans ces pièces, ni drôle ni triste, ni optimiste ni pessimiste, etc. Dès lors, le spectateur n'a devant lui que de l'absurdité (d'où l'appellation fréquente "théâtre de l'absurde") : on parle pour ne rien dire, on attend sans savoir ce que l'on attend, etc. Bref on se trouve face à la vérité de la condition humaine. Donc pour Brecht, tout comme pour Platon, la littérature peut et doit se mettre au service de la vérité (diègèsis), même à travers le style direct qui caractérise le théâtre. D'ailleurs, c'est exactement ce que Platon a essayé de faire avec ses ... dialogues philosophiques !

 

1 Il fait une diègèsis, une narration ou description.

2 Il fait une mimèsis, une imitation ou représentation.

3 Honneurs réservés aux hôtes prestigieux dans la civilisation grecque.

L'ART N'EST-IL QU'UNE AFFAIRE D'HABILETE TECHNIQUE ?

D1 – L’art n’est-il qu’une affaire d’habileté technique ?

Il est facile maintenant de comprendre ce qui suit. 1° Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité. 2° Comme il peut y avoir des extravagances origi­nales, ses productions doivent être des modèles, elles doivent être exemplaires et par conséquent originales elles-mêmes ; elles doivent pouvoir être proposées à l’imitation, c’est-à-dire servir de mesure ou de règle d’appréciation. 3° Il ne peut lui-même décrire ou montrer scientifiquement comment il accomplit ses productions, mais il donne la règle par une inspiration de la nature et ainsi l’auteur d’une production, en étant redevable de son génie, ne sait pas lui-même comment les idées se trouvent en lui ; il n’est pas en son pouvoir d’en former de semblables à son gré et méthodiquement, et de communiquer aux autres des préceptes qui les mettent en état d’accomplir de semblables productions.

Kant – Critique de la Faculté de Juger

Contexte : Kant est un philosophe allemand de la deuxième moitié du XVIII° siècle. Il a abordé un très grand nombre de sujets différents (on en a déjà parlé à propos du rôle des mathématiques dans les sciences dans le texte B3). Il est considéré comme l'un des chefs de file de la philosophie des Lumières et, comme nous allons le voir ici, un précurseur du courant romantique.

Dans ce texte, Kant s'oppose à l'idée, défendue depuis l'antiquité, selon laquelle il suffirait, pour être un artiste, d'être un habile technicien. Contre cela, il défend l'idée romantique que, pour être dit un artiste, il faut non pas tant avoir du génie, mais être un génie.

"Il est facile maintenant de comprendre ce qui suit. 1° Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité."

Dans cette phrase, Kant établit d'emblée une distinction entre le génie artistique et l'habileté technique. Depuis l'antiquité (en particulier, depuis Aristote) l'art est défini comme une disposition productive accompagnée de justification. Faire preuve d'art, c'est, dans cette conception, être doté d'un talent productif dont on sait rendre raison en explicitant la (les) règle(s) qui a (ont) permis de mener la production à son terme. Cela ne veut pas dire que, avant Kant, on confond, comme l'étymologie nous y invite (en latin, "art" se dit ars, en grec tekhnè) l'artiste un simple technicien (que l'on appelle d'ailleurs ... "artisan"). Mais, entre le potier qui fait de bonnes poteries et celui qui fait de belles poteries, il n'y qu'une différence de degré, et non de nature : l'un est juste plus doué que l'autre. La conception de Kant est caractéristique d'un changement radical des mentalités à l'époque des Lumières.

En effet, à la suite de la première révolution industrielle, on s'est rendu compte que, pour fabriquer des objets artisanaux ou industriels, il suffisait, effectivement, d'être habile à appliquer des règles, tandis que cela n'était pas vrai lorsqu'il s'agissait de créer des oeuvres d'art. La preuve étant que l'art, contrairement à l'artisanat ou l'industrie, avait tendance à rester à l'écart du progrès technique (encore aujourd'hui, on considère que les meilleurs violons ont été construits par Stradivarius au ... XVI° siècle) permettant de produire plus en un temps moindre : dans l'art, on continue, après la révolution industrielle, à ne se préoccuper que de la qualité (le Beau) et non de la quantité (un seul exemplaire suffit). Voilà pourquoi, nous dit Kant, l'art n'est pas la technique : la technique nécessite de l'habileté, mais l'art a besoin de génie. Donc, le génie est un talent spécial, ce n'est pas "l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle". Cela vient de ce que l'artiste, contrairement à l'artisan, ne produit pas en série, mais que son oeuvre est unique : "l’originalité est sa première qualité". Dans ce cas, en effet, nul besoin de suivre une règle ou, en tout cas, de savoir quelle règle on suit, puisque ce qui est produit n'a plus vocation à être enseigné, donc reproduit.

"2° Comme il peut y avoir des extravagances origi­nales, ses productions doivent être des modèles, elles doivent être exemplaires et par conséquent originales elles-mêmes ; elles doivent pouvoir être proposées à l’imitation, c’est-à-dire servir de mesure ou de règle d’appréciation."

Pour autant, nous dit Kant, si l'originalité est une condition nécessaire à la définition moderne de l'oeuvre d'art, ce n'en est pas pour autant une condition suffisante : en d'autres termes, il ne suffit évidemment pas de produire quelque chose sans suivre une règle pour produire une oeuvre d'art ! L'artiste français du début du XX° siècle Marcel Duchamp disait que tout ce qui n'est choquant n'est pas de l'art. Mais il ne disait pas qu'il suffit de choquer pour faire de l'art ! Il s'agit donc d'être original, de choquer, si on veut, mais d'une certaine manière. Car, après tout, l'extravagance est aussi une manière d'être original, voire de choquer, mais cette manière-ci est loin d'être appréciée. Dorian Gray, dans le roman d'Oscar Wilde (le Portrait de Dorian Gray) est très original. Comme il est très beau, il voudrait bien que sa vie soit une oeuvre d'art et, à la suite d'une sorte de pacte avec le diable (variation sur le mythe, bien connu, de Faust), son apparence ne s'altère pas. En revanche, comme il est aussi extravagant et que ses extravagances sont cruelles et cyniques, c'est son portrait qui s'enlaidit chaque fois qu'il encourt un blâme ou une condamnation. Petit à petit, le portrait de Dorian Gray devient d'une laideur hideuse et insupportable. L'extravagance est peut-être bien une forme d'originalité, mais elle engendre la laideur et non la beauté propre à l'originalité artistique.

C'est pourquoi, ajoute Kant, les productions du génie, les oeuvres d'art originales, "doivent être exemplaires et par conséquent originales elles-mêmes". La différence essentielle entre la production extravagante et la production géniale, c'est donc que celle-ci qualifie l'oeuvre elle-même et non la personne de l'artiste : c'est Dorian Gray qui est extravagant, c'est l'oeuvre d'Oscar Wilde qui est géniale (ce qui n'empêche pas que bon nombre d'artistes, dans le même temps, produisent des oeuvres géniales et sont extravagants). Une oeuvre d'art, une production du génie, est donc, par elle-même, un exemple ou un modèle. Un modèle est un objet destiné à être montré à un public afin d'éduquer son goût, de l'aider à penser, à apprécier. C'est ce que dit Kant : les productions du génie artistique doivent "servir de mesure ou de règle d’appréciation", à la fois pour le grand public, pour les critiques professionnels et pour les futurs artistes. Pour ces derniers, les oeuvres d'art sont même des exemples destinés à être imités. Non pas reproduits puisque, comme on l'a dit, l'oeuvre d'art est originale, donc réputée non-reproductible (qu'on songe aux scandales que suscitent les faussaires ou les plagiaires), mais imités, c'est-à-dire considérés comme des sources d'inspiration possible pour d'autres génies. De fait, toute l'histoire de l'art montre que les artistes ne cessent de s'influencer les uns les autres. Tout cela permet de préciser l'explication de la première phrase : finalement, les règles de l'art existent bien, mais elles doivent être découvertes par le spectateur et non pas enseignées par l'artiste.

"3° Il ne peut lui-même décrire ou montrer scientifiquement comment il accomplit ses productions, mais il donne la règle par une inspiration de la nature et ainsi l’auteur d’une production, en étant redevable de son génie, ne sait pas lui-même comment les idées se trouvent en lui ; il n’est pas en son pouvoir d’en former de semblables à son gré et méthodiquement, et de communiquer aux autres des préceptes qui les mettent en état d’accomplir de semblables productions."

Bien que les oeuvres du génie soient des modèles voués à être montrés à l'humanité toute entière, voire même des exemples voués à être appréciés, imités, critiqués, par des spécialistes (amateurs, élèves, critiques) celui qui a du génie ne peut expliquer comment il s'y est pris pour accomplir son oeuvre. Ce qui est la conséquence directe de ce que l'artiste suit bien des règles, mais il ne sait pas quelles règles il suit. C'est pour cela que chacune des ses productions est originale.

Cela dit, si on demande à l'artiste ce qui a bien pu le pousser à créer son oeuvre originale, il répondra quelque chose. Il dira quelque chose comme : "j'ai été inspiré par la nature". Qu'est-ce que ça veut dire ? D'abord, il rend la nature responsable de sa création. Ce qui signifie que l'artiste avoue modestement que ce n'est pas sa volonté, mais une force absolument supérieure ("la nature") qui a dirigé ses mouvements. Autrement dit l'artiste, celui qui a du génie, se reconnaît être l'instrument de cette force supérieure. Et c'est pourquoi il dit avoir été inspiré. L'inspiration, au sens propre, c'est le fait de se remplir d'air, d'être gonflé par un souffle. Or le souffle, en latin, se dit spiritus, qui a donné "esprit". Donc, lorsque l'artiste dit avoir été inspiré par la nature, il veut dire qu'il s'est trouvé dominé par une force spirituelle supérieure qui l'a proprement envahi et dominé au point de ne pas pouvoir lui résister. C'est pour cela que les artistes reconnaissent souvent être dans un état second lorsqu'ils sont en période d'inspiration : ils ne sont plus eux-mêmes, ils sont possédés par cette force supérieure qui s'est emparée d'eux (ce qui explique aussi la tentation d'user de substances hallucinogènes pour, précisément, se mettre dans cet état second qui leur permet de créer).

Bref, l'artiste qui crée se trouve en quelque sorte être possédé par une divinité qui l'a choisi et dont il ne peut se défaire. Une sorte de divinité de la création. Or, en latin, on appelle genius, qui a donné "génie", la divinité qui préside à la création, à la naissance. Aussi, lorsqu'on dit qu'un artiste a été inspiré par la nature, on veut dire que ce n'est pas vraiment lui qui a créé son oeuvre mais qu'il a été visité par une force divine, le génie, et que c'est celui-ci qui a pris le contrôle des opérations. Donc, finalement, plutôt que de dire "Mozart, Michel-Ange, etc... ont du génie", on devrait dire "le génie s'est emparé de Mozart, de Michel-Ange, etc.". Et comme le génie s'empare de l'un, ou de l'autre, à un moment ou à un autre, comme ça, sans raison, alors forcément, le pauvre artiste ne sait pas dire comment il s'y est pris pour créer, et, a fortiori, il ne peut pas enseigner son art à quiconque, il ne sait même pas si son génie va revenir le visiter un jour !

Il n'en fallait pas plus pour que la création artistique fût considérée comme une activité extraordinaire, presque surhumaine, bref, de nature divine ! Ce n'est pas un hasard si l'expression "création artistique" date aussi de cette époque : le génie "crée" son oeuvre, tout comme Dieu "crée" le monde ! On a là, typiquement, la conception romantique de l'activité artistique complètement opposée à la conception antique ou classique : c'est la nature profonde (un don) de l'artiste qui, de façon tout à fait irrationnelle, peut seule expliquer la production du génie. Conception qui nous est, encore aujourd'hui, familière.