(Avertissement : ce blog est un blog militant, non seulement par son contenu mais aussi par son statut. J'ai toujours refusé de cautionner la logique de la marchandisation capitaliste, tout particulièrement à l'égard de cette escroquerie idéologique que constitue, à mes yeux, la notion de propriété intellectuelle. Aussi, les divers textes que j'ai rédigés et mis en ligne sont-ils, naturellement, libres de droits. Copiez-les, pillez-les, diffusez-les ! Soyons le plus nombreux possible à penser le plus possible !)

mardi 18 octobre 2016

WITTGENSTEIN, EXPRESSIVITE VERBALE ET EXPRESSIVITE MUSICALE.

Dans son grand roman consacré à l'apprentissage de la musique et intitulé Corps et Âme1, Franck Conroy met en scène un jeune pianiste prodige, Claude Rawlings, qui, à un certain moment doit jouer une pièce de Mozart en étant accompagné par Peter, un enfant qui lui a été présenté comme un violoniste particulièrement précoce. L'un et l'autre se livrent donc, de concert, à l'interprétation d'un passage des Sonatines Viennoises : "Claude joua facilement, presque machinalement, concentrant toute son attention sur le violon et premièrement pour connaître la raison pour laquelle il sonnait de manière si bizarre. L'enfant savait jouer -il était certainement en train de jouer les notes, avec un son ténu et pratiquement pas de vibrato- et, cependant, le résultat était complètement mécanique. Le rythme était correct mais les notes ne formaient pas une ligne continue. Elles tombaient l'une après l'autre, uniformément. "Ravissant" s'exclama [la mère de Peter] lorsqu'ils eurent terminé. Claude demeura perplexe. L'enfant n'avait fait aucune erreur, il avait même respecté les indications et nuances, quoique de manière rudimentaire, et, de toute évidence, consacré des centaines d'heures à l'instrument. Mais pourquoi, et comment, avait-il pu se livrer à un tel travail sans le moindre sentiment musical ?"(op. cit., vii). Au fond, la question que se pose le pianiste à propos du violoniste est : comment est-il possible de jouer d'un instrument, tout à la fois sans qu'on puisse y déceler la moindre infraction aux règles de l'exécution, mais, en même temps, sans rien exprimer du tout ? Posée d'une autre manière, la question revient à se demander comment et pourquoi, tout en étant nécessaire, la parfaite maîtrise des règles d'un jeu ne suffit apparemment pas pour que le joueur puisse être dit comprendre ce qu'il joue. Ce qui suppose qu'au-delà des règles du jeu explicites dont la fonction de l'apprentissage est, au premier chef, de garantir la maîtrise, il y a quelque chose d'implicite qui, sans faire peut-être l'objet d'un apprentissage systématique, est néanmoins pragmatiquement attendu lors de l'exécution d'une phase de ce jeu, attente qui, lorsqu'elle est déçue, incline à l'imputation de surdité (ou de cécité) du joueur à un aspect d'autant plus important de la pratique du jeu que son défaut semble abolir la distinction entre le joueur humain et la machine. Ce "quelque chose", Franck Conroy l'appelle ici sentiment musical. Nous verrons que Wittgenstein le nomme, plus simplement, expression, ce qui, outre de couper court à l'ambiguïté psychologisante du terme "sentiment", possède l'avantage d'inscrire l'expressivité musicale dans le cadre de l'expressivité dans un jeu en général et dont le paradigme est, pour lui, le jeu de langage.