(Avertissement : ce blog est un blog militant, non seulement par son contenu mais aussi par son statut. J'ai toujours refusé de cautionner la logique de la marchandisation capitaliste, tout particulièrement à l'égard de cette escroquerie idéologique que constitue, à mes yeux, la notion de propriété intellectuelle. Aussi, les divers textes que j'ai rédigés et mis en ligne sont-ils, naturellement, libres de droits. Copiez-les, pillez-les, diffusez-les ! Soyons le plus nombreux possible à penser le plus possible !)

jeudi 24 mars 2011

COMMENT DES "JUGEMENTS SYNTHETIQUES A PRIORI" SONT-ILS POSSIBLES ?

"Le problème critique se définit ainsi : expliciter la possibilité de l'expérience, c'est-à-dire dégager l'essence universelle de la connaissance comme unité des formes de la sensibilité et des formes catégoriales. Ce problème est celui de la déduction transcendantale qui établit la signification des structures constituant l'a priori métaphysique. Kant a tenté d'exprimer le plus simplement son problème en le formulant ainsi : comment des jugements synthétiques a priori sont-ils possibles ?" (Alexis Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, ch.iii)
Comment des jugements synthétiques a priori sont-ils possibles ? Etrange et absconse formulation d'un problème qui est en réalité, comme le dit Philonenko, fort simple : 
"On admettait jusqu'ici que toute notre connaissance devait se régler sur les objets ; mais tous les essais pour établir à leur endroit quelque chose a priori par des concepts, par quoi notre connaissance eût été étendue, n'aboutissaient dans cette hypothèse à rien. Que l'on essaie donc de voir une fois si nous ne serions pas plus heureux dans les tâches de la métaphysique en admettant que les objets doivent se régler sur notre connaissance, ce qui s'accorde déjà mieux avec la possibilité demandée d'une connaissance a priori des objets qui doit établir quelque chose à leur égard avant qu'ils soient donnés." (Kant, Critique de la Raison Pure, AK III, 11)

Kant nous dit ici deux choses :
- premièrement, que le rationalisme dogmatique a échoué à rendre compte des progrès de la science (Kant peut le constater : c'est un philosophe des Lumières qui arrive bien après Descartes, Leibniz, Wolff, etc.) en ce que leur conception de l'objectivité était trop naïve ; ils se doutaient bien que l'objectivité scientifique devait consister à se départir des apparences sensibles de l'expérience vulgaire, et donc faire appel à une faculté de juger a priori, mais ce fut tout ; ils en sont donc, en somme restés à une conception platonicienne de l'objectivité : être un objet de connaissance scientifique, c'est être une réalité éthérée, qui subsiste dans une sorte de topos noètos, en tout cas, qui est toujours déjà donné, en tout cas à celui qui est capable de le percevoir avec l'oeil de l'esprit ; or cette conception platonicienne de l'objectivité est incapable de rendre compte de la révolution copernicienne qui fait du cosmos une simple question de point de vue terrestre et non plus cette toile de fond absolue, éternelle et immuable chère aux Grecs
- deuxièmement, que l'empirisme sceptique a échoué a rendre compte de la possibilité d'une science qui dépasse justement le sens commun ; c'est-à-dire que des philosophes comme Locke ou Hume ont constamment confondu deux questions : la question quid facti ? ("qu'en est-il en fait ?), question à laquelle les empiristes ont répondu de façon fort consistante : "voilà ce qui tombe sous la perception sensible" (nihil in intellectu quod non fuerit prius in sensu, comme le disait Bacon) ; et la question quid juris ? ("qu'en est-il en droit ?"), question à laquelle on devrait répondre en disant "voilà ce qui devrait être le cas", mais à laquelle, de manière très conséquente, Hume notamment refuse de répondre au motif qu'il ne peut pas dériver ce qui doit être le cas à partir de ce qui est effectivement le cas ; bref, Kant reproche ici à ses prédécesseurs empiristes de prendre acte du fait de la science sans pour autant établir la possibilité a priori d'une telle forme de connaissance, ce qui seul peut conférer à la connaissance scientifique la nécessité à laquelle elle aspire et la faire ainsi échapper à la tentation sceptique.


Finalement, la question "comment des jugements synthétiques a priori sont-ils possibles ?" peut se reformuler de la manière suivante : "comment peut-il se faire que l'entendement, notre faculté de connaître, soit capable, et ce, avant même toute expérience sensible, de faire une synthèse du donné sensible (c'est-à-dire soit capable de relier entre elles les différentes données phénoménales de l'expérience et de les constituer en un objet pour nous) ?" La réponse à la question se trouve dans la première partie de la Critique de la Raison Pure intitulée Théorie Transcendantale des Eléments. Pourquoi "transcendantale" ? Eh bien parce que, nous dit Kant, "j'appelle transcendantale toute connaissance qui s'occupe en général non pas tant d'objets que de notre mode de connaissance des objets en tant que celui-ci doit être possible a priori" (Kant, Cri­tique de la Raison Pure, III, 43). En d'autres termes, la connaissance transcendantale est la connaissance des conditions de possibilité de toute connaissance. Or à la connaissance scientifique 
"appartiennent deux éléments : premièrement le concept par lequel, en général, un objet est pensé (la catégorie) et deuxièmement l'intuition par laquelle il est donné ; car si une intuition correspondante ne pouvait pas du tout être donnée au concept, il serait une pensée quant à la forme, mais sans aucun objet, et absolument aucune connaissance de quelque chose ne serait possible par lui." (Kant, Cri­tique de la Raison Pure, III, 117)
Encore une phrase clé pour la compréhension du système kantien. L'ordre dans lequel les deux "éléments" sont mentionnés est extrêmement important : s'il y a d'abord un concept pour penser l'objet, puis une intuition sensible correspondante, c'est qu'on est justement dans le cadre de la connaissance scientifique et non pas de la connaissance vulgaire. Car celle-ci n'a nul besoin d'un concept a priori : la connaissance vulgaire peut de manière tout à fait consistante dériver a posteriori (et par le processus psychologique de l'induction que Hume connaît bien) d'un certain nombre d'expériences ressemblantes et contiguës. Tandis que, pour celle-là, en ce qui concerne donc la connaissance scientifique, "des observations faites au hasard et sans aucun plan tracé d’avance ne se rassemblent pas en une loi nécessaire, ce que recherche pourtant la raison et dont elle a besoin" (Kant, Critique de la Raison Pure, III, 10).Cela dit, Kant concède aux empiristes que le concept a priori qui va permettre de penser l'objet de la science n'est, au mieux qu'une forme de la connaissance et en aucun cas sa matière. Bien qu'il reprenne à son compte une distinction conceptuelle connue depuis Aristote, Kant est ici d'une modernité époustouflante en ce qu'il anticipe la distinction que feront beaucoup plus tard Frege, Russell, Quine, etc. entre la fonction (le concept) et l'argument (l'objet) comme structure a priori de toute connaissance. En clair, connaître scientifiquement l'objet a, c'est subsumer expérimentalement (a posteriori) cet objet sous le concept F. Si cette subsomption n'est pas réalisée, nous avons un concept vide, autrement dit la forme d'une connaissance, mais pas une connaissance à proprement parler.


Quelles sont donc, à présent, ces formes a priori de la connaissance ? Il y en aura naturellement deux sortes : d'une part celles qui constitueront les conditions de possibilité de toute intuition (il en sera traité dans l'Esthétique Transcendantale), d'autre part celles qui constitueront les conditions de possibilité de tout concept en général (il en sera question dans la Logique Transcendantale).


Si Kant commence par les conditions de possibilité de toute intuition, c'est pour rappeler aux dogmatiques, qu'aucune connaissance d'aucune sorte ne serait envisageable sans l'expérience sensible première et spontanée par laquelle tout être humain entre en relation avec le monde. Contre les dogmatiques, "la Critique refuse absolument toutes les représentations naturelles ou innées, elle les considère toutes comme acquises, qu'elles appartiennent à l'intuition ou au concept de l'entendement" (Kant, Réponse à Eberhard). Bref, une connaissance a priori, fût-elle formelle et non matérielle telle celle de l'espace ou du temps comme conditions les plus générales possibles de l'expérience, n'est nullement une connaissance innée mais une connaissance acquise par et dans l'expérience sensible :
"il n’est pas douteux que toutes nos connaissances ne commencent avec l’expérience, car par quoi notre faculté de connaître serait-elle éveillée et appelée à s’exercer, si elle ne l’était point par des objets qui frappent nos sens et qui, d’un côté, produisent par eux-mêmes des représentations, et de l’autre, mettent en mouvement notre activité intellectuelle et l’incitent à les comparer, à les unir ou à les séparer, et à mettre ainsi en œuvre la matière brute des impressions sensibles pour en former cette connaissance des objets ?" (Kant, Critique de la Raison Pure, III, 27)
Et c'est ainsi que l'espace et le temps sont les formes a priori de notre sensibilité : toute intuition sensible s'accompagne nécessairement d'une étendue et d'une temporalité que "notre activité intellectuelle" abstrait de l'expérience sensible des phénomènes en général. Toutefois, Kant réserve à l'espace et au temps une "exposition transcendantale" et non pas une "déduction transcendantale", car ni l'espace, ni le temps ne peuvent être intuitionnés pour eux-mêmes, mais justement toujours formellement à travers les divers phénomènes qui nous sont donnés par notre sensibilité. On remarquera le traitement révolutionnaire que Kant réserve à ces deux pont-aux-ânes de la philosophie, notamment en s'opposant à ces deux prestigieux prédecesseurs que sont Leibniz (pour lequel l'espace et le temps n'ont aucune réalité) et Newton (pour qui l'espace et le temps sont, à l'opposé de Leibniz, des réalités absolues, des sensoria dei). Ni l'un, ni l'autre, répond Kant : l'espace et le temps sont bien réels, mais d'une réalité qui n'est pas matériellement objective (ce ne sont pas des objets de connaissance puisque toute connaissance les présuppose), d'une réalité toute formelle (ou idéelle) : l'idéalisme transcendantal commence ici. En tout cas, le temps et l'espace sont les formes a priori dans lesquelles s'inscrit toute matière sensible.


Mais exposer les formes a priori de notre sensibilité ne suffit pas pour comprendre comment sont possibles des jugements synthétiques a priori. Puisque nous ne possédons là que l'explication de l'élément empirique originaire, donc de l'élément passif et inerte de notre connaissance des phénomènes, élément commun d'ailleurs à la connaissance vulgaire et à la connaissance scientifique, puisqu'aucun phénomène ne se donne sans l'espace et le temps. Il faut donc à présent rendre compte de l'élément actif et dynamique que constitue le concept a priori dont a spécifiquement besoin la connaissance scientifique pour se distinguer de la connaissance vulgaire. Il va donc s'agir à présent de
"dégager de la connaissance commune les concepts qui ne sont fondés dans aucune expérience particulière et qui interviennent néanmoins dans toute connaissance d'expérience, dont ils constituent en quelque sorte la simple forme de connexion, [ce qui] ne supposait pas plus de réflexion ou de pénétration que pour dégager à partir d'une langue les règles d'emploi réel des mots en général et rassembler ainsi les éléments pour une grammaire (aussi bien les deux entreprises sont-elles en fait très proches parentes)." (Kant, Prolégomènes, AK, IV, 322)
Bref, si on admet, comme le dit Galilée, que "l'universo è scritto in linguaggio matematico" (l'Essayeur), il s'agit rien moins à présent que de se demander quelle est la grammaire ou la logique dudit "langage mathématique". C'est bien pour cela que Kant rédige, après son Esthétique Transcendantale, une Logique Transcendantale, laquelle commence par une Analytique Transcendantale :
"La partie de la logique transcendantale qui expose les éléments de la connaissance pure de l'entendement et les principes sans lesquels aucun objet en général ne peut être pensé est l'analytique transcendantale. Elle est en même temps une logique de la vérité. En effet, aucune connaissance ne peut être en contradiction avec cette logique sans perdre aussitôt tout contenu, c'est-à-dire tout rapport à quelque objet, par conséquent, toute vérité." (Kant, Critique de la Raison Pure, III, 81)

Cette citation appelle plusieurs remarques :


1) Kant est le premier à faire une distinction subtile (qui sera reprise au XX° siècle par la phénoménologie mais sera abandonnée par la philosophie analytique) entre une "logique transcendantale" qui serait une logique (ou une grammaire) du contenu propositionnel, plus précisément de la forme pure du contenu propositionnel, c'est-à-dire des conditions de vérité d'une proposition, par opposition à une "logique formelle" qui ne serait qu'une logique de la forme propositionnelle et qui, finalement, ne se préoccuperait que du seul principe de contradiction que Kant estime suffisant dans le cadre de la connaissance vulgaire, mais tout à fait insuffisant si l'on veut comprendre la richesse et la rigueur de la connaissance scientifique


2) l'appellation pompeuse (qui, trop souvent encore, prête à sourire) de "logique transcendantale" ne signifie donc finalement rien de plus qu'un inventaire des conditions formelles de toute vérité scientifique en tant que celle-ci, contrairement à la vérité empirique vulgaire, dépend de l'existence préalable (a priori) d'une hypothèse destinée à recevoir confirmation ou infirmation empirique a posteriori ; le dessein de Kant est donc clairement ici de dégager les conditions de possibilité de tout concept scientifique en tant que celui-ci est en attente d'expérimentation


3) ces conditions de possibilité sont réputées non seulement a priori mais, plus encore, pures : "parmi les connaissances a priori, celles-là s'appellent pures auxquelles rien d'empirique n'est mêlé. Ainsi, par exemple, cette proposition : tout changement a une cause, est une proposition a priori mais non pas pure parce que le changement est un concept qui ne peut venir de l'expérience" (Kant, Critique de la Raison Pure, III, 28). On peut regretter que Kant ne propose pas, dans la foulée un exemple de proposition pure. D'autant qu'il est très facile d'en déduire un de l'exemple qu'il nous propose : si la proposition "tout changement a une cause" est a priori mais non pas pure, alors, la proposition pure qui lui correspond est : "il existe un a, il existe un b, tels que a est la cause de b", ce qui permet, au passage, de dégager les concepts purs d'existence et de causalité.


Je ne m'attarderai pas à examiner la pertinence de chacun des douze (pourquoi pas onze, pourquoi pas treize ?) concepts purs de l'entendement ou catégories, pour reprendre, encore une fois, l'appellation aristotélicienne. Je me contenterai de citer Philonenko :
"La table des catégories [...] est à la fois une logique des sciences et une histoire des sciences. Les trois premières catégories, l'unité, la pluralité, la totalité, sont les catégories de la phoronomie qui est la science cartésienne. Ce sont les catégories de la quantité. Viennent en second les catégories de la qualité, qui sont la réalité, la négation et la limitation, et qui correspondent aux principes de la dynamique, c'est-à-dire à la science leibnizienne. Viennent ensuite les catégories de la relation, la substance, la cause et la communauté d'action réciproque, qui fondent les principes de la mécanique, c'est-à-dire la science newtonienne. [On remarquera que] la troisième catégorie, dans chaque classe résulte toujours de l'union de la deuxième avec la première. [Quant à la] philosophie transcendantale, elle doit avoir ses catégories : celles-ci concernent non pas donc des jugements mais des jugements sur des jugements et ce sont les catégories de la possibilité, de l'existence et de la nécessité, qui sont les catégories définissant la réflexion sur les sciences. La possibilité coïncide avec la phoronomie : ce que la mathématique expose, en effet, c'est le monde possible. La limitation correspond à la dynamique, qui nous fait apercevoir le jeu des forces, c'est le moment de l'existence. Enfin la mécanique, qui expose le système physique du monde, correspond à la nécessité. [...] La catégorie de la nécessité est la catégorie suprême de la philosophie transcendantale." (Alexis Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, ch.iii)
Il est clair que, comme l'explique par ailleurs Alexis Philonenko, la volonté de Kant de proposer une totalité close sur elle-même qui fasse système donne à cette fameuse "table transcendantale des concepts purs de l'entendement", qui fait suite à la "table logique des jugements" et qui précède la "table physiologique pure des principes universels de la science de la nature", un aspect un rien grandiloquent, sinon mégalomaniaque. Il reste que Kant est le premier philosophe à avoir conçu la philosophie comme une activité critique des présupposés de toute connaissance (à commencer par ceux de la connaissance scientifique) et non comme une théorie positive elle-même constitutive d'une connaissance proprement dite. En ce sens, et même si ces présupposés (les fameux jugements synthétiques a priori) sont indéfectiblement idéalistes et porteurs d'une métaphysique luxuriante, et, à ce titre, à l'opposé diamétral du réalisme anti-métaphysicien d'un Wittgenstein, par exemple, il subsiste néanmoins entre lui et Kant, comme un "air de famille" : "la logique remplit le monde : les frontières du monde sont aussi les frontières de la logique [...]. La logique n'est pas une théorie mais une image qui reflète le monde. La logique est transcendantale. [...] Il n’y a de nécessité que dans la logique" (Wittgenstein, Tractatus, 5,61-6,13-6.375).

lundi 7 mars 2011

L'ARTISTE DOIT-IL CHERCHER A RENDRE COMPTE DE LA REALITE ?

CORRIGÉ DU D.M.D

D3 – L’oeuvre d’art est-elle le fruit d’une intention consciente ?



Le royaume de l’imagination est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle. L’artiste, comme le névrosé1, s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire ; mais, à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les œuvres d’art, sont des satisfactions imaginatives de désirs inconscients, tout comme les rêves avec lesquels elles ont d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis destiné à éviter un conflit ouvert avec les puissances de refou­lement. Mais, à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, elles peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer2 des désirs incons­cients.

Freud – ma Vie et la Psychanalyse



1 - A quelle idée l'auteur s'oppose-t-il et quelle idée défend-il ?

Freud s'oppose à l'idée selon laquelle la création artistique serait le fruit d'une intention sereine et consciente de la part de l'artiste. Tout au contraire, dit-il, la création artistique se fait inconsciemment, un peu à la manière d'un rêve et dans la douleur, un peu à la manière d'une névrose.



2 - D'après le texte

- quel est le rôle de l'imagination dans l'art ?

- l'artiste est-il un névrosé ? un rêveur ?

L'imagination, nous dit Freud, "est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité". Nous avons déjà vu (texte C1, deuxième phrase) que le ça, la partie obscure de notre personnalité, autrement dit l'inconscient, ne connaît qu'une seule loi : le principe de plaisir d'après lequel toute pulsion exige une satisfaction immédiate sanctionnée par du plaisir. Or, toujours dans ce texte, nous avons vu dans la phrase suivante que ce principe de plaisir pose un gros problème au genre humain : c'est, potentiellement, un facteur de destruction mutuelle. D'où la nécessité d'un principe de réalité qui vient différer, en temps et en nature, le principe de plaisir. Freud nous dit à présent que le passage du principe de plaisir au principe de réalité, en tant qu'il est douloureux (puisque la satisfaction de certaines pulsions agressives et/ou sexuelles est différée) engendre la constitution d'une réserve de représentations destinée à "permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle". Bref, le moi conscient a tendance à se réfugier dans l'imagination, c'est-à-dire à se tourner vers des représentations imaginatives dès que la vie sociale réelle contraint le ça à différer la satisfaction de quelque pulsion problématique, processus qui est toujours frustrant. L'artiste, non seulement n'échappe pas à cette règle, mais encore, nous dit Freud, a une tendance exacerbée à recourir à son imagination.

Toujours à propos du texte C1, nous avons dit (première phrase) que Freud s'est rendu célèbre par l'observation systématique de troubles psychiques sans cause organique apparente qu'il a appelés névroses ainsi que par son interprétation systématique des rêves comme une sorte de langage de l'inconscient. Ces deux pôles primitifs de la psychanalyse que sont la névrose et le rêve lui servent aussi à définir l'activité artistique. Pour lui, en effet, l'artiste est une sorte de névrosé, un perpétuel insatisfait face au principe de réalité imposé par la vie sociale, mais aussi une sorte de rêveur qui se réfugie dans son imagination où il trouve, comme dans le rêve, une satisfaction symbolique à une ou plusieurs pulsion(s) différée(s). Toutefois, ajoute Freud, l'artiste n'en reste pas au stade douloureux de l'isolement névrotique puisque, "à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité". En effet, son activité artistique lui permet de concilier le principe de plaisir et le principe de réalité dans la mesure où, justement, il ne s'enferme pas dans son imagination mais produit quelque chose qui, tout en lui procurant du plaisir, est conforme aux attentes de la société. De la même façon, donc, l'artiste n'est pas un pur rêveur. D'abord parce que, en sollicitant son imagination féconde, il "rêve" éveillé (en ce sens, ses "rêves" sont plutôt des rêveries). Ensuite et surtout parce que "à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, [ses productions] peuvent compter sur la sympathie des autres hommes". C'est-à-dire que ses productions sont à la fois réelles, publiques, et socialement utiles. Socialement utiles parce que, précise Freud, "capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs incons­cients" : l'oeuvre d'art permet de sublimer, c'est-à-dire de satisfaire symboliquement de manière socialement valorisante et valorisée, non seulement les propres pulsions problématiques de l'artiste mais aussi celles du public !



3 - Pour Freud, l'œuvre d’art est-elle le fruit d’une intention consciente ?

Nous avons vu avec Kant (texte D1) que l'une des caractéristiques les plus importantes de la création artistique est que celle-ci est l'effet d'une force (le génie) sur laquelle l'artiste lui-même a peu de contrôle. Freud va plus loin que Kant en disant que, dans l'art, ce n'est pas le seul acte de produire qui échappe à la maîtrise de la conscience mais l'intention elle-même qui est le fuit de la confrontation de l'histoire personnelle d'un être humain (l'artiste) qui tente, inconsciemment, de satisfaire ses pulsions et d'une société qui le réfrène en lui proposant néanmoins des échappatoires possibles en termes de possibilités techniques, d'éducation, de culture, etc. Le processus de production artistique est donc, du point de vue de Freud, non seulement inconscient mais totalement aléatoire, raison pour laquelle il ne parle pas de génie, ce qui suppose toujours une naturel, un don, un mérite personnels.



Dissertation : l’artiste doit-il chercher à rendre compte de la réalité ?



Kant : non, parce que, si c’était le cas, on confondrait le génie artistique avec l’habileté technique (D1).
Depuis l’Antiquité gréco-latine, le même mot (ars en latin qui a donné "art", tekhnè en grec qui a donné "technique") désignait deux types d’activités que nous avons l’habitude de distinguer aujourd’hui : l’art et l’artisanat (remarquons que ces deux termes sont bâtis sur le radical ars). Jusqu’au XVIII° siècle, lorsqu’on parlait d’"art", en français, on voulait désigner une activité productive consistant à se fixer un objectif et à se donner les moyens techniques d’atteindre cet objectif, qu’il fût artistique ou artisanal. Or, à partir de la Révolution Industrielle qui prend naissance vers le milieu du XVIII° siècle et qui concerne les moyens techniques de production, on se rend compte que l’activité artisanale est profondément transformée par les nouveaux moyens techniques (la machine à vapeur fait passer les fabriques artisanales au stade industriel), tandis que l’activité artistique se poursuit imperturbablement avec les mêmes instruments traditionnels qu’auparavant (les violons fabriqués par le luthier de Crémone, Stradivarius, depuis le XVI° siècle, font toujours autorité). Et c’est à partir de là que l’on va commencer à distinguer l’art comme activité tournée vers la qualité esthétique sans souci de standardisation, et l’artisanat devenu industrie comme activité tournée vers la production quantitative et standardisée. C’est dans ce contexte socio-historique précis que Kant creuse la différence entre l’art et l’artisanat. Pour l’artisanat, la qualité exigée est l’habileté : l’habileté est le talent de celui qui produit en appliquant des règles apprises et maîtrisées, ce qui conduit à produire de nombreux exemplaires semblables. Pour l’art, en revanche, c’est de génie qu’on a besoin : le génie est le talent de celui qui produit sans appliquer de règle déterminée, de règle précise, ce qui conduit nécessairement la production à être originale. Or, il est facile de comprendre que, si l’art devait chercher à rendre compte de la réalité, il faudrait appliquer des règles précises de correspondance entre la réalité et l’image de la réalité. C’est ce qui explique, par exemple, la naissance de la photographie : on a cherché (et découvert) des procédés et des supports permettant à la lumière d’impressionner directement une plaque sensible (d’où l’étymologie de "photographie", en grec hè tou phôtos graphia "l’écriture de la lumière"). Du coup, en appliquant les mêmes règles, c’est-à-dire en procédant de la même manière avec le même matériel, on peut faire plusieurs photographies semblables du même objet. Tandis que Paul Cézanne a peint un grand nombre de fois la même montagne Sainte Victoire sans la peindre deux fois de la même manière ! Dès lors, si on peut dire que le photographe entend rendre compte de la réalité de la Montagne Sainte Victoire, en revanche, il semble bien que Cézanne n’ait pas ce souci-là. D’autant plus, nous dit Kant, que, à supposer qu’il veuille rendre compte fidèlement de la réalité, il ne pourrait pas le faire dans la mesure où le processus de création artistique n’est pas un processus scientifique au cours duquel la connaissance des règles précédent leur expérimentation sur le terrain. L’artiste, nous dit Kant est inspiré : c’est-à-dire qu’il est, au moment crucial de son processus de création, en proie à une sorte de souffle divin qui prend possession de lui puis l’abandonne de façon tout aussi imprévisible qu’il était apparu. Finalement, pour Kant, l’art, par définition n’a pas, contrairement à l’image artisanale ou industrielle, vocation à rendre compte de la réalité, dans la mesure où l’artiste est en quelque sorte possédé par son génie, autrement dit par un force mystérieuse et imprévisible, alors qu’il faudrait au contraire être parfaitement conscient de ce que l’on fait et employer des moyens techniques parfaitement rationnels pour pouvoir rendre compte de la réalité.


Platon : oui, parce que seule la diègèsis se rapproche de la philosophie, tandis que la mimèsis fait penser à la rhétorique (D2).
Platon raisonne sur un exemple d'œuvre d'art, plus précisément d'œuvre littéraire, l'Iliade épopée composée au VIII° siècle av.J.-C. par le poète grec Homère et qui raconte la fin du siège de Troie (Ilion en grec, qui a donné "Iliade") par les Grecs et, notamment, les exploits du guerrier grec Achille. Comme le dit Platon, l'œuvre commence par une narration (diègèsis en grec) dans laquelle le poète raconte au style indirect que le prêtre troyen d'Apollon, Chrysès va s'adresser aux Grecs, et, en particulier, aux deux Atrides, Agamemnon, roi des Grecs et son frère Ménélas dont le rapt de l'épouse, Hélène, a déclenché l'expédition punitive contre Troie. Or, immédiatement après, comme le souligne Platon, Homère change de style : il ne parle plus au style indirect en racontant ce qu'il croit être la réalité objective, mais au style direct en faisant dialoguer les personnages. Et en effet, Homère laisse la parole à Chrysès qui leur dit, en gros : "Je vous supplie de me rendre ma fille". Donc, l'Iliade commence par une narration et se continue par une imitation des personnages (mimèsis en grec). Or, c'est ce deuxième style qui pose problème à Platon, car là, il ne s'agit plus de raconter des faits avec sincérité en parlant en son nom propre, mais de donner l'illusion que ce sont d'autres personnages qui s'expriment, alors que ce n'est pas le cas, puisque c'est Homère qui écrit. Autrement dit, dans la diègèsis, le lecteur sait qu'il doit attribuer ce qu'il lit à l'auteur de l'œuvre. Mais dans la mimèsis, par exemple lorsque Chrysès dit "Je vous supplie de me rendre ma fille", on ne sait plus à qui attribuer ces paroles puisque le "je" renvoie, normalement à Chrysès, alors que tout le monde sait très bien que c'est Homère l'auteur de ces paroles. Bref, dans la diègèsis, il n'y a pas d'ambiguïté : l'auteur et le personnage (Homère) sont une seule et même personne. Tandis que dans la mimèsis, il y a ambiguïté : l'auteur (Homère) et le personnage (Chrysès) sont deux personnes distinctes. Ce qui est ennuyeux, pour Platon, c'est qu'Homère est capable, en se dissimulant derrière tous les personnages de l'épopée, de donner l'illusion que ce sont eux qui pensent, qui parlent, qui souffrent, qui espèrent, etc. alors que ce n'est pas le cas. Autrement dit, Homère est capable de prendre n'importe quelle apparence. Ce qui, insiste Platon, est certes tout à fait séduisant, fascinant, étonnant, mais néanmoins extrêmement dangereux : le poète imitateur, le mimètès (le même mot désigne, en grec, le poète imitateur et ... l'acteur au théâtre !) se conduit ni plus ni moins comme un orateur. C'est-à-dire qu'il manipule l'opinion publique : de même que l'orateur fait croire au public que ce qu'il dit est vrai même si ce n'est pas le cas, de même l'imitateur fait croire qu'il est un autre personnage que lui-même (par exemple Chrysès). Tandis que le narrateur, le diègètès, n'essaie pas de tromper son public parce qu'il parle en son nom propre. On en conclut que, pour Platon, l'artiste doit, autant que possible, s'attacher à faire de la diègèsis, c'est-à-dire de faire une représentation qui rende compte le plus fidèlement possible de la réalité. Et si Platon condamne la mimèsis, c'est parce qu'elle banalise l'illusion et, donc, facilite la manipulation démagogique de l'orateur. Au contraire, s'il encourage la diègèsis, c'est qu'elle refuse l'illusion et, donc, se rapproche du travail du philosophe.

Freud : non dans la mesure où l’art est le fruit de l’inconscient, mais oui dans la mesure où pourtant l’artiste essaie de rendre compte de la réalité de ses pulsions (D3).
Freud fait remarquer que l'artiste puise son inspiration dans son imagination. Or l'imagination est une fonction psychique destinée à amortir le choc que constitue, pour tout individu, le processus d'éducation consistant dans le passage du principe de plaisir au principe de réalité. En effet, si l'existence est primitivement gouvernée par le principe de plaisir en vertu duquel un organisme biologique tend à se procurer du plaisir en satisfaisant ses pulsions qui sont l'expression des besoins du corps, l'existence sociale des hommes exige une limitation du principe de plaisir par le principe de réalité. C'est dans le principe de réalité que consiste l'essentiel de l'éducation humaine en ce que, sans renoncer au plaisir (ce serait renoncer à la vie biologique), il s'agit néanmoins de canaliser certaines pulsions qui posent problème à la société, à savoir, les pulsions agressives et les pulsions sexuelles, à commencer par le complexe d'Oedipe par lequel l'enfant désire épouser le parent de sexe opposé et tuer le parent de même sexe. De telles pulsions vont, sous l'effet de l'éducation, non pas être supprimées (on ne supprime une pulsion qu'en la satisfaisant), mais dans un premier temps refoulées dans l'inconscient, puis, dans un second temps, différées, c'est-à-dire que leur satisfaction est remise à plus tard et sous une forme. Aussi, l'imagination a-t-elle pour fonction d'apaiser la frustration qu'engendre nécessairement. En effet, l'enfant qui se réfugie dans son imagination a la possibilité de se créer des représentations qui lui procurent du plaisir en "rêvant" et, souvent même, en "jouant" à faire ce que la société lui interdit. Pourtant, si l'enfant demeure rêveur et ne passe pas, symboliquement, à l'acte dans des jeux, le danger qui le menace, c'est la névrose, cette souffrance diffuse qui trouve son origine dans l'impossibilité pour les pulsions refoulées de trouver une forme détournée de satisfaction. Ce qui est intéressant, c'est que, pour Freud, l'artiste n'est rien d'autre qu'un grand enfant dans le sens où l'imagination est la source commune de la névrose comme de la rêverie. En effet, comme l'enfant privé de jeu et contraint de ruminer ses représentations mentales imaginatives sans que cela débouche sur quelque réalisation que ce soit, l'artiste est un frustré : il fuit le monde réel pour se réfugier dans son monde imaginaire, mais il en souffre et est même menacé de névrose s'il n'accomplit pas, avec son corps, les actes qui seraient de nature à satisfaire symboliquement ses pulsions sexuelles et agressives refoulées. Or justement, même si l'artiste est souvent un être torturé (pensons à Baudelaire, à Beethoven ou à Van Gogh, par exemple), il trouve néanmoins dans ses réalisations un exutoire momentané à ses tourments. D'un autre côté, comme l'enfant qui s'abandonne à la rêverie, l'artiste s'enferme dans son atelier, il est volontiers asocial, il n'aime guère la compagnie, sinon de ceux qui lui ressemblent. Comme l'enfant rêveur, l'artiste essaie désespérément de trouver un moyen de contourner la censure sociale qui lui impose de refouler certaines pulsions. Sauf que l'artiste, lui, y réussit, non pas, certes par la représentation réaliste de scènes de sexe ou de violence (encore que, dans certains cas, ce puisse être de l'art et non de la pornographie, comme dans certains tableaux de Courbet ou dans les romans de Céline), mais de manière indirecte, symbolique, c'est-à-dire en permettant la satisfaction de pulsions sexuelles ou agressives mais sans représentation crue de la sexualité (par exemple par la représentation des corps nus dans les statues grecques ou dans la peinture classique) ou de l'agressivité (la colère d'Achille et son héroïsme militaire dans l'Iliade d'Homère est un bon exemple). Bref, contrairement à l'enfant rêveur, l'artiste parvient, à travers ses œuvres, à sublimer ses pulsions refoulées tout autant que celles de son public. On peut donc dire que, pour Freud, l'artiste ne recherche pas à représenter la réalité extérieure et objective dans le sens où il fuit cette réalité en se réfugiant dans son imaginaire. En revanche il cherche à représenter la réalité intime et subjective de ses pulsions refoulées dont la sublimation est nécessaire à son équilibre psychique.


Je choisis l'ordre suivant (ce n'est qu'un exemple, il y a d'autres choix possibles)
- 1° Platon
- 2° Kant
- 3° Freud



L'artiste doit-il chercher à rendre compte de la réalité ? (questionsujet)
À première vue, n'attend-nous pas de l'art qu'il nous instruise sur la réalité ? Or, dire que l'artiste doit chercher à rendre compte de la réalité, n'est-ce pas faire de l'artiste un technicien ? Et pourtant, même si l'artiste ne doit pas chercher à rendre compte de la réalité objective, ne tente-t-il pas néanmoins de rendre compte d'une réalité subjective ? (problématique)
Nous allons voir que, à première vue, l'artiste est d'autant plus valorisé qu'il représente la réalité de façon plus objective. Or, pour représenter la réalité de manière objective, il faut faire preuve d'habileté technique et non pas de génie artistique. Et pourtant, même si l'artiste fuit la réalité objective, il tente néanmoins de représenter la réalité subjective de ses pulsions refoulées. (annonce du plan)


I - À première vue, l'artiste est d'autant plus valorisé qu'il représente la réalité de façon plus objective. (jereprends ici l'annonce de la première partie dans l'introduction)

Il a toujours existé dans l'art une tendance au réalisme, c'est-à-dire à vouloir représenter la réalité. Dans la sculpture grecque qui représente la réalité du corps humain ; dans la peinture figurative à travers, par exemple, le portrait et le paysage ; dans le cinématographe qui, comme l'indique son étymologie, est l'écriture du mouvement". Il y a même eu un style dit "réaliste" en peinture (ex : un Enterrement à Ornans ou l'Origine du Monde de Courbet) et en littérature (ex : la Comédie Humaine de Balzac ou les Rougon-Macquart de Zola). (amorce1° partie)

Platon raisonne évidemment sur un autre exemple d'œuvre littéraire, l'Iliade épopée composée au VIII° siècle av.J.-C. par le poète grec Homère et qui raconte la fin du siège de Troie (Ilion en grec, qui a donné "Iliade") par les Grecs et, notamment, les exploits du guerrier grec Achille. Comme le dit Platon, l'œuvre commence par une narration (diègèsis en grec) dans laquelle le poète raconte au style indirect que le prêtre troyen d'Apollon, Chrysès va s'adresser aux Grecs, et, en particulier, aux deux Atrides, Agamemnon, roi des Grecs et son frère Ménélas dont le rapt de l'épouse, Hélène, a déclenché l'expédition punitive contre Troie : « SOCRATE : ne sais-tu pas que les premiers vers de l’Iliade dans lesquels le poète [Homère] raconte que Chrysès pria Agamem­non de lui rendre sa fille, que celui-ci s’emporta, et que le prêtre, n’ayant pas obtenu l’objet de sa demande, invoqua le dieu contre les Achéens ? [...] Tu sais donc que, jusqu’à ces vers, "il implorait tous les Achéens et sur­tout les deux Atrides, chefs des peuples", le poète parle en son nom et ne cherche pas à tourner notre pensée dans un autre sens, comme si l’auteur de ces paroles était un autre que lui-même. »(Platon, la République). Or, immédiatement après, comme le souligne Platon, Homère change de style : il ne parle plus au style indirect en racontant ce qu'il croit être la réalité objective, mais au style direct en faisant dialoguer les personnages. « Pour ce qui suit, il s’exprime comme s’il était Chry­sès, et s’efforce de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais le vieillard, prêtre d’Apollon ; et il a composé à peu près de la même manière tout le récit des événements qui se sont passés à Ilion [Troie], à Ithaque et dans toute l’Odyssée. »(Platon, la République).

Et en effet, Homère laisse la parole à Chrysès qui, en gros, dit aux Grecs : "Je vous supplie de me rendre ma fille". Donc, l'Iliade commence par une narration et se continue par une imitation des personnages (mimèsis en grec). Or, c'est ce deuxième style qui pose problème à Platon, car là, il ne s'agit plus de raconter des faits avec sincérité en parlant en son nom propre, mais de donner l'illusion que ce sont d'autres personnages qui s'expriment, alors que ce n'est pas le cas, puisque c'est Homère qui écrit. Autrement dit, dans la diègèsis, le lecteur sait qu'il doit attribuer ce qu'il lit à l'auteur de l'œuvre. Mais dans la mimèsis, par exemple lorsque Chrysès dit "Je vous supplie de me rendre ma fille", on ne sait plus à qui attribuer ces paroles puisque le "je" renvoie, normalement à Chrysès, alors que tout le monde sait très bien que c'est Homère l'auteur de ces paroles. Bref, dans la diègèsis, il n'y a pas d'ambiguïté : l'auteur et le personnage (Homère) sont une seule et même personne. Tandis que dans la mimèsis, il y a ambiguïté : l'auteur (Homère) et le personnage (Chrysès) sont deux personnes distinctes. Ce qui est ennuyeux, pour Platon, c'est qu'Homère est capable, en se dissimulant derrière tous les personnages de l'épopée, de donner l'illusion que ce sont eux qui pensent, qui parlent, qui souffrent, qui espèrent, etc. alors que ce n'est pas le cas. Autrement dit, Homère est capable de prendre n'importe quelle apparence. Ce qui, insiste Platon, est certes tout à fait séduisant, fascinant, étonnant : « Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. »(Platon, la République). Mais il est néanmoins extrêmement dangereux : le poète imitateur, le mimètès (le même mot désigne, en grec, le poète imitateur et ... l'acteur au théâtre !) se conduit ni plus ni moins comme un orateur. C'est-à-dire qu'il manipule l'opinion publique : de même que l'orateur fait croire au public que ce qu'il dit est vrai même si ce n'est pas le cas, de même l'imitateur fait croire qu'il est un autre personnage que lui-même (par exemple Chrysès). Tandis que le narrateur, le diègètès, n'essaie pas de tromper son public parce qu'il parle en son nom propre. On en conclut que, pour Platon, l'artiste doit, autant que possible, s'attacher à faire de la diègèsis, c'est-à-dire de faire une représentation qui rende compte le plus fidèlement possible de la réalité. Au point qu'il préconise de débarrasser la Cité des imitateurs : « Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, [...] nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes. »(Platon, la République). Et si Platon condamne la mimèsis, c'est parce qu'elle banalise l'illusion et, donc, facilite la manipulation démagogique de l'orateur. Au contraire, s'il encourage la diègèsis, c'est qu'elle refuse l'illusion et, donc, se rapproche du travail du philosophe. (argumentsprincipaux et secondaires de la 1° partie)

Donc, pour Platon, il est clair que l'artiste doit, dans la mesure du possible, s'attacher à rendre compte de la réalité le plus fidèlement possible, seul moyen pour lui de ne pas tromper le public. (bilande la 1° partie)

Cela dit, si l'artiste se contentait, comme Platon le préconise, de rendre compte de la réalité, ne serait-il pas un habile technicien plutôt qu'un artiste? (transition)

II - Pour représenter la réalité de manière objective, il faut faire preuve d'habileté technique et non pas de génie artistique. (je reprends ici l'annonce de ladeuxième partie)

L'idée platonicienne selon laquelle l'art doit nous faire connaître le vrai a eu un certain succès. Or, il est manifeste que, même les œuvres dites "réalistes" sont uniques, originales. Alors que s'il s'était agi de représenter simplement la réalité, le peintre aurait pu peindre plusieurs fois le même tableau, l'écrivain écrire plusieurs fois le même roman. (j'annonce ici pourquoi Platon estcritiquable)

Depuis l’Antiquité gréco-latine, le même mot (ars en latin qui a donné "art", tekhnè en grec qui a donné "technique") désignait deux types d’activités que nous avons l’habitude de distinguer aujourd’hui : l’art et l’artisanat (remarquons que ces deux termes sont bâtis sur le radical ars). Jusqu’au XVIII° siècle, lorsqu’on parlait d’"art", en français, on voulait désigner une activité productive consistant à se fixer un objectif et à se donner les moyens techniques d’atteindre cet objectif, qu’il fût artistique ou artisanal. Or, à partir de la Révolution Industrielle qui prend naissance vers le milieu du XVIII° siècle et qui concerne les moyens techniques de production, on se rend compte que l’activité artisanale est profondément transformée par les nouveaux moyens techniques (la machine à vapeur fait passer les fabriques artisanales au stade industriel), tandis que l’activité artistique se poursuit imperturbablement avec les mêmes instruments traditionnels qu’auparavant (les violons fabriqués par le luthier de Crémone, Stradivarius, depuis le XVI° siècle, font toujours autorité). Et c’est à partir de là que l’on va commencer à distinguer l’art comme activité tournée vers la qualité esthétique sans souci de standardisation, et l’artisanat devenu industrie comme activité tournée vers la production quantitative et standardisée.

C’est dans ce contexte socio-historique précis que Kant creuse la différence entre l’art et l’artisanat. Pour l’artisanat, la qualité exigée est l’habileté : l’habileté est le talent de celui qui produit en appliquant des règles apprises et maîtrisées, ce qui conduit à produire de nombreux exemplaires semblables. Pour l’art, en revanche, c’est de génie qu’on a besoin : le génie est le talent de celui qui produit sans appliquer de règle déterminée, de règle précise, ce qui conduit nécessairement la production à être originale. « Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité. »(Kant, Critique de la Faculté de Juger). Or, il est facile de comprendre que, si l’art devait chercher à rendre compte de la réalité, il faudrait appliquer des règles précises de correspondance entre la réalité et l’image de la réalité. C’est ce qui explique, par exemple, la naissance de la photographie : on a cherché (et découvert) des procédés et des supports permettant à la lumière d’impressionner directement une plaque sensible (d’où l’étymologie de "photographie", en grec hè tou phôtos graphia "l’écriture de la lumière"). Du coup, en appliquant les mêmes règles, c’est-à-dire en procédant de la même manière avec le même matériel, on peut faire plusieurs photographies semblables du même objet. Tandis que Paul Cézanne a peint un grand nombre de fois la même montagne Sainte Victoire sans la peindre deux fois de la même manière ! Dès lors, si on peut dire que le photographe entend rendre compte de la réalité de la Montagne Sainte Victoire, en revanche, il semble bien que Cézanne n’ait pas ce souci-là. D’autant plus, nous dit Kant, que, à supposer qu’il veuille rendre compte fidèlement de la réalité, il ne pourrait pas le faire dans la mesure où le processus de création artistique n’est pas un processus scientifique au cours duquel la connaissance des règles précédent leur expérimentation sur le terrain : « il ne peut lui-même décrire ou montrer scientifiquement comment il accomplit ses productions, mais il donne la règle par une inspiration de la nature et ainsi l’auteur d’une production, en étant redevable de son génie, ne sait pas lui-même comment les idées se trouvent en lui ; il n’est pas en son pouvoir d’en former de semblables à son gré et méthodiquement, et de communiquer aux autres des préceptes qui les mettent en état d’accomplir de semblables productions. »(Kant, Critique de la Faculté de Juger). L’artiste, nous dit Kant est inspiré : c’est-à-dire qu’il est, au moment crucial de son processus de création, en proie à une sorte de souffle divin qui prend possession de lui puis l’abandonne de façon tout aussi imprévisible qu’il était apparu. Finalement, pour Kant, l’art, par définition n’a pas, contrairement à l’image artisanale ou industrielle, vocation à rendre compte de la réalité, dans la mesure où l’artiste est en quelque sorte possédé par son génie, autrement dit par un force mystérieuse et imprévisible, alors qu’il faudrait au contraire être parfaitement conscient de ce que l’on fait et employer des moyens techniques parfaitement rationnels pour pouvoir rendre compte de la réalité. (argumentsprincipaux et secondaires de la 2° partie)

Bref, pour Kant, le génie artistique, différent en cela de l'habileté technique, n'a pas pour fonction de reproduire la réalité mais au contraire de créer des oeuvres originales. (bilande la 2° partie)

Et pourtant, ne se pourrait-il pas que la réalité que l'artiste cherche à représenter ne fût pas une réalité extérieure et objective mais une réalité intérieure et subjective ? (transition)

III - Même si l'artiste fuit la réalité objective, il tente néanmoins de représenter la réalité subjective de ses pulsions refoulées. (je reprends ici l'annonce de latroisième partie)

Si pour Platon, donc, l'artiste doit chercher à rendre compte de la réalité, c'est pour que la Cité échappe à la séduction de l'illusion, tandis que si, pour Kant, l'artiste ne doit pas chercher à rendre compte de la réalité, c'est pour préserver la distinction entre le génie artistique et l'habileté technique. Or, il se pourrait bien que le génie artistique prenne sa source dans l'imagination qui est à la fois une source d'illusion par rapport à la réalité physique et une source de vérité par rapport à la réalité psychique. (j'annonce icipourquoi Platon et Kant sont tous les deux critiquables)

Freud fait remarquer que l'artiste puise son inspiration dans son imagination. Or l'imagination est une fonction psychique destinée à amortir le choc que constitue, pour tout individu, le processus d'éducation consistant dans le passage du principe de plaisir au principe de réalité. En effet, si l'existence est primitivement gouvernée par le principe de plaisir en vertu duquel un organisme biologique tend à se procurer du plaisir en satisfaisant ses pulsions qui sont l'expression des besoins du corps, l'existence sociale des hommes exige une limitation du principe de plaisir par le principe de réalité. C'est dans le principe de réalité que consiste l'essentiel de l'éducation humaine en ce que, sans renoncer au plaisir (ce serait renoncer à la vie biologique), il s'agit néanmoins de canaliser certaines pulsions qui posent problème à la société, à savoir, les pulsions agressives et les pulsions sexuelles, à commencer par le complexe d'Oedipe par lequel l'enfant désire épouser le parent de sexe opposé et tuer le parent de même sexe. De telles pulsions vont, sous l'effet de l'éducation, non pas être supprimées (on ne supprime une pulsion qu'en la satisfaisant), mais dans un premier temps refoulées dans l'inconscient, puis, dans un second temps, différées, c'est-à-dire que leur satisfaction est remise à plus tard et sous une forme. Aussi, l'imagination a-t-elle pour fonction d'apaiser la frustration qu'engendre nécessairement : « le royaume de l’imagination est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). En effet, l'enfant qui se réfugie dans son imagination a la possibilité de se créer des représentations qui lui procurent du plaisir en "rêvant" et, souvent même, en "jouant" à faire ce que la société lui interdit. Pourtant, si l'enfant demeure rêveur et ne passe pas, symboliquement, à l'acte dans des jeux, le danger qui le menace, c'est la névrose, cette souffrance diffuse qui trouve son origine dans l'impossibilité pour les pulsions refoulées de trouver une forme détournée de satisfaction.

Ce qui est intéressant, c'est que, pour Freud, l'artiste n'est rien d'autre qu'un grand enfant dans le sens où l'imagination est la source commune de la névrose comme de la rêverie. En effet, comme l'enfant privé de jeu et contraint de ruminer ses représentations mentales imaginatives sans que cela débouche sur quelque réalisation que ce soit, l'artiste est un frustré : il fuit le monde réel pour se réfugier dans son monde imaginaire, mais il en souffre et est même menacé de névrose s'il n'accomplit pas, avec son corps, les actes qui seraient de nature à satisfaire symboliquement ses pulsions sexuelles et agressives refoulées. Or justement, même si l'artiste est souvent un être torturé (pensons à Baudelaire, à Beethoven ou à Van Gogh, par exemple), il trouve néanmoins dans ses réalisations un exutoire momentané à ses tourments : « l’artiste, comme le névrosé, s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire ; mais, à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). D'un autre côté, comme l'enfant qui s'abandonne à la rêverie, l'artiste s'enferme dans son atelier, il est volontiers asocial, il n'aime guère la compagnie, sinon de ceux qui lui ressemblent. Comme l'enfant rêveur, l'artiste essaie désespérément de trouver un moyen de contourner la censure sociale qui lui impose de refouler certaines pulsions. Sauf que l'artiste, lui, y réussit, non pas, certes par la représentation réaliste de scènes de sexe ou de violence (encore que, dans certains cas, ce puisse être de l'art et non de la pornographie, comme dans certains tableaux de Courbet ou dans les romans de Céline), mais de manière indirecte, symbolique, c'est-à-dire en permettant la satisfaction de pulsions sexuelles ou agressives mais sans représentation crue de la sexualité (par exemple par la représentation des corps nus dans les statues grecques ou dans la peinture classique) ou de l'agressivité (la colère d'Achille et son héroïsme militaire dans l'Iliade d'Homère est un bon exemple). Bref, contrairement à l'enfant rêveur, l'artiste parvient, à travers ses œuvres, à sublimer ses pulsions refoulées tout autant que celles de son public : « à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, elles peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs incons­cients. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). (argumentsprincipaux et secondaires de la 3° partie)

Donc, pour Freud, l'artiste ne recherche pas à représenter la réalité extérieure et objective dans le sens où il fuit cette réalité en se réfugiant dans son imaginaire. En revanche il cherche à représenter la réalité intime et subjective des pulsions refoulées dont la sublimation est nécessaire à son équilibre psychique et à celui de son public. (bilande la 3° partie)


Apparemment, donc, on envisage l'art comme une manière de nous donner accès à la vérité plutôt que comme une façon de nous bercer d'illusion, auquel cas l'artiste doit, bien entendu, chercher à rendre compte fidèlement de la réalité. Sauf que, si c'était réellement le cas, même dans les œuvres qualifiées de "réalistes", on ne comprendrait pas qu'elles fussent néanmoins originales, ce qui prouve que l'artiste est inspiré par son génie et non par le souci de reproduire le réel. Et pourtant, le génie et l'inspiration ne sont rien d'autre que des expressions métaphoriques destinées à qualifier les tentatives réussies pour rendre compte de la réalité des pulsions refoulées de l'artiste et de son public. (j'ai résumé d'une phrase chaquepartie du développement)

1 "Le névrosé est attaché à un moment de son passé où son désir n’était pas privé de satisfaction [et il] reproduit inconsciemment cette satisfaction de la première enfance ; mais sous l’effet du conflit avec le moi, cette satisfaction est à la fois déformée et douloureuse."(Freud - Introduction à la Psychanalyse) 
2 "Dans la sublimation, entre en considération notre évaluation sociale : les forces psychiques des pulsions agressives et sexuelles refoulées sont détournées vers d’autres buts."(Freud - Culture et Morale Sexuelle)