(Avertissement : ce blog est un blog militant, non seulement par son contenu mais aussi par son statut. J'ai toujours refusé de cautionner la logique de la marchandisation capitaliste, tout particulièrement à l'égard de cette escroquerie idéologique que constitue, à mes yeux, la notion de propriété intellectuelle. Aussi, les divers textes que j'ai rédigés et mis en ligne sont-ils, naturellement, libres de droits. Copiez-les, pillez-les, diffusez-les ! Soyons le plus nombreux possible à penser le plus possible !)

samedi 3 janvier 2004

LA BEAUTE EST-ELLE ESSENTIELLE A L'OEUVRE D'ART ?

La beauté est-elle essentielle à l’œuvre d’art ? A première vue, l’art et la beauté ne sont-ils pas indissociables ? Et pourtant n’existe-t-il pas des œuvres d’art qui ne sont pas belles ? Mieux, la beauté n’est-elle pas qu’un simple signe de distinction sociale ?

I - A première vue, la beauté est absolument essentielle à l’œuvre d’art.

a – la beauté est la qualité métaphysique caractéristique des beaux-arts : à l’origine, l’art (tekhnê) n’est que l’habileté proprement humaine à imiter un modèle : l’art est une disposition productive accompagnée de raisonnement (Ethique à Nicomaque, 1140a). Ce n’est qu’à partir du XVIII° que l’on va distinguer l’habileté technique de l’artisan du génie esthétique de l’artiste. Ainsi naissent les beaux-arts qui sont les arts du génie (Critique de la Faculté de Juger, V, 311), par opposition aux savoir-faire techniques qui sont les arts de l’habileté. La beauté de l’œuvre d’art indique donc premièrement un certain processus de production non-technique. La production géniale apparaît d’abord comme un idéal d’aisance et de liberté intellectuelle opposé à l’effort et à la contrainte matérielle qui caractérisent l’habileté technique : l’œuvre est belle à condition qu’on n’y sente pas l’effort (Critique de la Faculté de Juger, V, 307). La production artistique se signale ensuite pas son originalité qualitative, là où la production artisanale (puis industrielle) est multiple, voire standardisée. Le génie (de genius, divinité de la naissance) est donc original en ce sens qu’il n’est pas lui-même en mesure de décrire ou de montrer comment il crée ses productions (Critique de la Faculté de Juger, V, 308). Ce qui ne veut pas dire qu’il ne suit aucune règle, mais là où le technicien se contente d’imiter des entités physiques (les choses) par des règles techniques, le génie imite des entités métaphysiques (les Idées) par des règles esthétiques. De sorte que, même lorsque Léonard de Vinci peint la Joconde, ce n’est pas Mona-Lisa, son modèle, qui est beau, il fait non la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose (Critique de la Faculté de Juger, V, 311), c’est-à-dire la représentation de l’Idée de beauté sur un support matériel qui la rend perceptible (toile, peinture, etc.). La beauté de l’œuvre d’art indique donc troisièmement le modèle métaphysique idéal que le génie artistique parvient, de façon tout à fait mystérieuse, à matérialiser. Cela dit, à quoi reconnaît-on la beauté esthétique, à quoi reconnaît-on qu’une entité métaphysique est correctement imitée, bref, quels sont les critères de la beauté ?

b – l’appréciation de la beauté de l’œuvre d’art est une nécessité intellectuelle : lorsqu’on parle de la beauté d’une œuvre, on indique le sentiment que nous procure une représentation donnée (Critique de la Faculté de Juger, V, 218), qui n’est pourtant pas la représentation consciente d’un besoin par la consommation d’une chose agréable. D’autre part, ceux qui jugent autrement, on les blâme et on leur reproche de manquer de goût (Critique de la Faculté de Juger, V, 213), autrement dit on fait comme si le jugement esthétique était exigé par une finalité objective, sauf que celle-ci n’est pas une utilité finale. Bref, le goût est la faculté de juger et d’apprécier un objet par une satisfaction indépendante de tout intérêt pour l’objet : on appelle beau l’objet d’une telle satisfaction (Critique de la Faculté de Juger, V, 211). Aussi, bien que n’étant pas complètement subjectif, puisqu’il est nécessaire, le jugement de goût n’est pas non plus complètement objectif car ce n’est pas dans l’objet que l’on va trouver la beauté, mais dans un certain consensus social à son propos : en fait on s’attache indirectement à la beauté, par l’intermédiaire d’un penchant pour la société (Critique de la Faculté de Juger, V, 296). Et pourtant on parlera du beau comme si la beauté était une propriété de l’objet (Critique de la Faculté de Juger, V, 211), comme si le jugement esthétique était objectif, sauf qu’il n’y a pas de définition conceptuelle a priori de la beauté. Résultat : bien qu’il ne puisse y avoir de règle objective du goût (Critique de la Faculté de Juger, V, 231), la société considère favorablement à la fois celui qui produit l’œuvre d’art (de bon goût) et celui qui sait en apprécier la beauté (l’homme de goût). La beauté esthétique est donc le symbole culturel d’une société qui croit à la nécessité et à l’universalité de ses valeurs : on dira par exemple que le beau est le symbole du bien moral, et rien que de ce point de vue, il plaît en prétendant être approuvé par tous (Critique de la Faculté de Juger, V, 353). Autrement dit, les beaux-arts sont le support matériel servant de test social à l’appréciation des Idées absolues que sont le beau et surtout le bien : le goût rend possible le passage de l’attrait sensible à l’intérêt moral (Critique de la Faculté de Juger, V, 205). Est-ce à dire qu’il est inconcevable qu’une œuvre d’art ne soit pas belle ?

II – En réalité, la beauté correspond à une conception particulière de l’œuvre d’art.

a – la beauté artistique n’est pas universelle : en octobre 1926, l’Oiseau dans l’Espace (C.Brancusi) est taxé par la douane américaine comme objet utilitaire au motif qu’une œuvre d’art est nécessairement belle et que cet objet n’est pas beau. Conception caractéristique de la société bourgeoise qui veut que la seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement (Pensées, B171). Les beaux-arts font donc partie des nécessités d’une société du spectacle orientée vers le divertissement qui fait oublier l’ennui de l’existence privée. Mais alors, on peut dire de la beauté ce qu’on dit de la vérité : vérité au-deçà des Pyrénées, erreur au-delà (Pensées, B294), à savoir qu’elle est toujours relative à un contexte socio-historique déterminé. En effet, l’individu replié sur lui-même n’aime pas demeurer avec soi, il faut donc qu’il cherche ailleurs de quoi aimer ; il ne peut le trouver que dans la beauté de quelque chose qui lui ressemble (Discours sur les Passions de l’Amour). Et, cette recherche individuelle de la beauté comme miroir valorisant de soi, la coutume la restreint et l’enferme dans la différence du sexe (Discours sur les Passions de l’Amour) dont la passion fournit une source de divertissement inépuisable. C’est pourquoi, à la satisfaction débridée de la pulsion sexuelle, se substitue un objectif plus élevé et de plus haute valeur sociale (cinq Leçons sur la Psychanalyse, V) : l’exigence de beauté esthétique. Bref, celle-ci n’est qu’une satisfaction sublimée, donc symbolique des pulsions sexuelles qui naissent de l’amour narcissique que chacun se porte à soi-même par ennui. C’est donc bien la coutume bourgeoise qui produit un certain modèle d’agrément et de beauté, un certain rapport entre notre nature et la chose qui nous plaît (Pensées, B32) : la beauté n’est pas un absolu, une Idée abstraite, mais la relation que nous avons à la coutume artistique. Ainsi s’explique le désintéressement du spectacle artistique, puisque c’est soi-même et non l’œuvre que chacun y admire. Plus précisément, ce que nous accoutumons de trouver beau, c’est une représentation si naturelle et si délicate de nos passions qu’elle les émeut et les fait naître dans notre cœur, et surtout celle de l’amour (Pensées, B134). Est-ce à dire que l’art bourgeois exige que l’œuvre soit belle ?

b – l’art bourgeois moderne ne prétend pas à la beauté : l’obsession bourgeoise de la beauté dans l’art montre que nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire et nous nous efforçons pour cela de paraître, aussi nous travaillons incessamment à embellir et conserver notre être imaginaire et négligeons le véritable (Pensées, B147). Et quel est cet être réel dans une société bourgeoise sinon l’ennui, la noirceur, la tristesse, le chagrin, le dépit, le désespoir (Pensées, B131). Or supposons que la sublimation par la beauté ne soit accessible qu’à une caste de privilégiés. Alors, l’individu en mal d’amour-propre ne sera-t-il pas tenté de sublimer son ennui en s’identifiant au banal, au trivial, voire au vulgaire de son être réel plutôt qu’à une beauté inaccessible au plus grand nombre ? Ainsi s’explique le succès des ready-made de Duchamp (Fountain, le Porte-bouteilles, Roue de Bicyclette, L.H.O.O.Q., etc.) qui sont des choses que l’on ne regarde même pas, ou des choses que l’on regarde en tournant la tête (Conversations). Ainsi se comprend le succès des pièces de Beckett dans lesquelles rien n’est plus réel que rien (Malone meurt) : rien à faire, rien à dire, rien à voir. Rien à faire, telle est la première réplique et le thème de en attendant Godot : ne faisons rien, c’est plus prudent […] nous n’avons plus rien à faire ici, ni ailleurs […] en attendant, il ne se passe rien. L’action consiste par exemple à bouger son pied ou à ramasser une chaussure (en attendant Godot), à plier un drap ou à regarder un mur (Fin de Partie). Rien à dire, à peine un bavardage insipide : dans ma vie il y eut trois choses, impossibilité de parler, impossibilité de me taire et la solitude (l’Innommable). Rien à voir, le décor se résume à un arbre rabougri dans en attendant Godot, un fauteuil, deux poubelles et un mur dans Fin de Partie, une étendue d’herbe brûlée dans oh, les Beaux Jours. Pour Beckett, comme pour Pascal, la société bourgeoise, en sacralisant l’individu, sacralise aussi son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide (Pensées, B131), sauf que le spectateur qui ne fait pas ou ne veut pas faire partie de l’élite peut désormais sublimer son ennui par le spectacle de l’ennui et non par celui de la beauté. Le spectacle de la beauté n’est-elle plus alors qu’un signe de distinction sociale ?

III – En fait, la beauté artistique n’est que l’aspect linguistique d’un comportement de distinction sociale.

a – le sentiment esthétique n’est pas intérieur : on dit que ce qui caractérise la relation bourgeoise à l’œuvre d’art, c’est l’intériorité de l’émotion esthétique. Or on voit l’émotion, on décrit immédiatement un visage comme triste, rayonnant de joie ou plein d’ennui (Fiches, §55). En effet, l’émotion n’est pas ‘‘dans’’ l’esprit, et lorsque vous parlez de ce qui est ‘’dans l’esprit’, vous utilisez une métaphore (le Cahier Bleu, 6), vous n’indiquez aucune intériorité, laquelle serait ou contradictoire (l’émotion est communicable), ou tautologique (pas de possibilité d’erreur). Pourtant, le résultat de la confusion c’est que les spectateurs ont les yeux ouverts mais ils ne regardent pas, ils portent leurs regards sur la scène, comme envoûtés (Petit Organon pour le Théâtre, §26), ils sont fascinés par des objets d’art supposés flatter leur amour-propre, c’est-à-dire satisfaire des besoins psychiques, strictement intérieurs. Or, si le beau est, comme le dit Kant, le symbole du bien, c’est au fond que éthique et esthétique sont une seule et même chose (Tractatus, 6.421) : le sentiment esthétique possède, même dans la conception bourgeoise, une finalité sociale et non pas seulement narcissique. D’une part en effet, l’apprentissage des règles du goût procure une raison de faire ce qu’on fait (le Cahier Bleu, 14), c’est-à-dire un ensemble d’opinions destinées à rendre communicable le sentiment esthétique en le justifiant publiquement. D’autre part, comme un précepte moral, une norme esthétique est en quelque sorte un poteau indicateur (Recherches Philosophiques, §85), c’est une institution qui détermine un certain type de comportement : la sérénité qui naît de la solution des problèmes, mais aussi la colère en laquelle la compassion pour les opprimés peut s’exprimer (Petit Organon pour le Théâtre, §24). L’important dans l’art est que le spectateur ne doit pas se mettre à la place de l’acteur mais doit prendre position face à lui (Petit Organon pour le Théâtre, §46). Le propre de l’art est d’être une institution, certes, mais une institution qui provoque une réaction extérieure et non pas qui incite à une identification soi-disant intérieure. Or n’y a-t-il pas contradiction entre provocation et institution ?

b – l’œuvre d’art provoque des réactions de distinction sociale : dire que l’expérience artistique produit une émotion esthétique n’est pas une explication causale corroborée par l’expérience mais le fait qu’on vous a proposé quelque chose qui vous a satisfait (Leçons sur l’Esthétique, III, 11) : parler de la beauté d’un air, c’est justifier l’attendrissement de l’auditeur ; parler de l’ennui d’une pièce de Beckett, c’est justifier le malaise du spectateur, etc. De sorte que, ce qu’il y a d’extrêmement important quand on enseigne [ces mots], ce sont les gestes et les mimiques exagérées [qui] sont des manifestations d’approbation (Leçons sur l’Esthétique, I, 5). En effet, les adultes enseignent à l’enfant des exclamations et, plus tard, des phrases : ils lui apprennent une nouvelle manière de se comporter (Recherches Philosophiques, §244). Dès lors, si vous vous demandez comment un enfant apprend “ beau ”, “ magnifique ”, etc., vous trouverez qu’il les apprend en gros comme des interjections (Leçons sur l’Esthétique, I, 5) : « c’est beau », n’est pas un jugement qui décrit une expérience intérieure, mais la justification attendue d’un certain état caractérisé par une attitude caractéristique du corps. De même, si je dis d’un morceau de Schubert qu’il est mélancolique, cela revient à lui donner un visage. Au lieu de cela, je pourrais tout aussi bien employer des gestes ou danser (Leçons sur l’Esthétique, I, 10) : dire « c’est mélancolique » n’est qu’une manière de se comporter durant l’audition comme on le ferait devant un visage mélancolique. Donc ce commentaire n’est ni suffisant, ni même nécessaire car on dit aussi “faites attention à cette transition ”, ou “ ce passage n’est pas cohérent ”. Ou bien, parlant d’un poème en critique, vous dites : “ son utilisation des images est précise’’ (Leçons sur l’Esthétique, I, 8). De sorte que celui qui n’est pas capable de manifester un échantillon suffisant des attitudes et commentaires exigés par le groupe social, nous disons qu’il n’a pas vu ce qu’il y a dans l’œuvre […] non plus que nous le disons du chien qui frétille de la queue en entendant de la musique (Leçons sur l’Esthétique, I, 17). Car ce qu’il y a dans l’œuvre, ce sont des dispositions inconscientes à réagir à ce que le groupe social considère comme important, par un comportement caractéristique. Donc, « c’est beau » fait partie d’une palette de réactions destinées à marquer l’appartenance du spectateur à un groupe social déterminé.

Conclusion.

A première vue, la beauté artistique procède d’un jugement de goût dont l’objet est une émotion esthétique universelle. Pourtant, il n’y a là qu’une coutume de satisfaction symbolique de l’amour-propre individuel par des émotions socialement valorisées. En fait, l’expression linguistique du sentiment esthétique de beauté fait partie d’un ensemble d’indices extérieurs de distinction sociale.