mardi 10 novembre 2009

LE GOÛT ARTISTIQUE N'EST-IL QU'UNE AFFAIRE DE SENSIBILITE ?

C3 - Le goût artistique n'est-il qu'une affaire de sensibilité ?


Le goût artistique n'est-il qu'une affaire de sensibilité ? À première vue, pour apprécier l'art1, ne suffit-il pas d'être doué d'une grande sensibilité ? Or, si la sensibilité est nécessaire pour avoir du goût artistique, ne doit-elle pas cependant être dépassée par un intérêt intellectuel ? Ou plus précisément, la sensibilité corporelle et la réflexion spirituelle ne coexistent-elles pas dans le goût artistique ? Nous allons essayer de montrer que, à première vue, ce qui importe pour apprécier l'art, c'est d'être doué d'une imagination capable de satisfaire symboliquement nos désirs sensibles les plus profonds. Or, cette sensibilité corporelle ne constitue qu'une première étape vers le désir de perfectionnement moral propre à l'esprit, c'est-à-dire cette soif d'absolu que manifeste le goût artistique. Ou plus précisément, la réflexion spirituelle que suscite le goût artistique et qui se manifeste par l'usage d'un langage distingué, coexiste avec une sensibilité corporelle vulgaire qu'elle a pour fonction de dissimuler.



I - À première vue, ce qui importe pour apprécier l'art, c'est d'être doué d'une imagination capable de satisfaire symboliquement nos désirs sensibles les plus profonds.

On se représente souvent les artistes comme des êtres doués d'une sensibilité à fleur de peau et d'une imagination débridée. Tel est, par exemple, le cas de l'écrivain dont parle Thomas Mann dans la Mort à Venise : il vit avec une sensibilité hors du commun la propagation du choléra dans la ville et son imagination le fait fantasmer sur le bel adolescent entrevu à l'hôtel.

(C311) Or, pour Freud, l’imagination n’est qu’un parmi les divers procédés inconscients de satisfaction symbolique des pulsions refoulées, procédés qui mystifient le moi en lui interdisant toute prise de conscience des mécanismes réels qui les gouvernent (C231 et schéma). En effet, « le royaume de l’imagination est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plai­sir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle »(Freud, ma Vie et la Psychana­lyse). L'imagination fonctionne donc un peu comme le rêve, à cette différence près que, le sujet étant en état de veille et non de sommeil, dans l'imagination, le moi conscient est un peu moins passif que dans le rêve s'agissant du choix des représentations agréables. Mais il s'agit dans les deux cas (rêve ou imagination) d'amortir le choc que constitue le passage, exigé par l'éducation, du principe de plaisir au principe de réalité. D'où la tendance qu'ont de nombreux sujets, à commencer par les enfants, de s'évader dans la rêverie de l'imagination dès que la réalité sociale devient un peu trop frustrante. Mais, si nous sommes tous rêveurs et imaginatifs, nous ne sommes pas tous artistes. Car, « les œuvres d’art, sont des satisfactions imaginatives de désirs inconscients, tout comme les rêves avec lesquels elles ont en commun d’être un compromis destiné à éviter un conflit ouvert avec les puissances de refoulement. Mais, à l’in­verse des productions asociales et narcissiques du rêve, elles peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs inconscients »(Freud, ma Vie et la Psychana­lyse) : lorsque le graveur hollandais Cornelis Escher imagine et dessine des objets "impossibles", c'est-à-dire des objets géométriques qui défient les lois de la physique (cf. son célèbre Relativité, qui représente un escalier qui ne va nulle part), il réalise en quelque sorte le désir de toute-puissance caractéristique du principe de plaisir. Le propre de l'artiste est donc de parvenir à matérialiser dans un objet extérieur et public des représentations oniriques ou imaginatives qui, dans le rêve comme dans l’imagination, ont un statut interne et privé. Du coup, la création artistique prend sa source dans l'imagination, voire dans le rêve : e.g. le courant dit "surréaliste" qui, comme l’écrit André Breton dans le Manifeste du Surréalisme, « croit en la toute-puissance du rêve  ». La création artistique n’est donc, pour Freud, qu’un cas particulier du processus de sublimation (C231 et schéma) qui consiste en ce que des sujets conscients satisfont symboliquement un certain nombre de leurs pulsions inconscientes à travers une activité sociale valorisante et valorisée. Il est vrai que l'artiste est souvent un être tourmenté, mal à l'aise dans la société, voire révolté contre elle (« je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé » écrit Gérard de Nerval dans el Desdichado). Il se comporte donc comme un névrosé dans la mesure où il est souvent difficile d'attribuer sa souffrance à des causes physiologiques identifiables (C112). Mais, à la différence du simple névrosé, l'artiste ne se coupe jamais totalement de la réalité sociale : « l’artiste, comme le névrosé, s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire ; mais, à l’in­verse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité »(Freud, ma Vie et la Psychana­lyse). En effet, il crée du lien social avec un objet matériel (l'oeuvre d'art) capable de sublimer les pulsions refoulées, non seulement de lui-même, mais aussi d'autrui (e.g. la Joconde analysée par Freud comme une façon de sublimer les pulsions incestueuses de Léonard de Vinci à l'égard de sa mère !).

(C312) Hume prend l'exemple de la tragédie comme forme artistique. La tragédie se caractérise par la mise en scène d'un héros juste, pur, innocent mais qui est poursuivi par un destin implacable qui, après un certain nombre de péripéties, le mutile atrocement ou le tue (e.g. la pièce de Sophocle Oedipe Roi, considérée par Freud comme LA tragédie par excellence). Hume, qui est un empiriste, illustre parfaitement la thèse de Freud selon laquelle le goût artistique est avant tout une affaire de sensibilité en insistant sur la sublimation partagée à la fois par l'artiste et par le public : « à la vue ou du moins à l’idée des fortes passions que doit produire l’importance de la perte ou du gain, le spectateur est ému, il se prend de sympathie en éprouvant quelque chose de ces mêmes passions. Et c'est un soulagement à l'accablement sous lequel les hommes ploient d'ordinaire »(Hume, de la Tragédie). En effet, ce qu'il appelle la "sympathie", c'est l'"émotion partagée" (étymologiquement sun pathéïa en grec). Hume veut donc dire que la valeur artistique d'une tragédie passe par l’imagination du spectateur qui s'identifie au héros en éprouvant, en quelque sorte indirectement, les passions qui animent ce héros. Et il ajoute que le fait d'éprouver quelque chose de ces mêmes passions lui fait éprouver du plaisir et soulage donc, en quelque sorte, le spectateur de son accablement quotidien. Il est probable que l'on peut généraliser le propos de Hume au cinéma ou à la littérature : éprouver l'ennui et les passions destructrices d'Emma Bovary dans la vacuité de son existence bourgeoise, n'est-ce pas, pour le lecteur de Flaubert, une manière d'échapper à l'ennui de son propre quotidien ? Donner une haute valeur sociale à l'ennui, voilà qui correspond exactement à la fonction de la sublimation chez Freud.

(C313) Comme Freud et comme Hume, Pascal considère que tout être humain fait son possible pour éprouver du plaisir et, comme eux, il remarque que cette recherche du plaisir ne peut faire abstraction d’une forme d’approbation sociale. Aussi donne-t-il le nom d'"amour propre" à cette tendance humaine égoïste à vouloir jouir des plaisirs de la vie tout en sollicitant la bienveillance d'autrui : « la nature de l'amour-propre et de ce moi humain est de n'aimer que soi et de ne considérer que soi »(Pascal, Pensées, B100-147). Le problème, comme pour Freud ou Hume, c'est que cette tendance est contrariée par un sentiment permanent d'ennui que Pascal situe dans une perception confuse de la propre imperfection du sujet : « il ne saurait empêcher que cet objet qu'il aime ne soit plein de défauts et de misères : il veut être grand, il se voit pe­tit ; [...] il veut être parfait, et il se voit plein d'imperfections ; il veut être l'objet de l'amour et de l'estime des hommes, et il voit que ses défauts ne méritent que leur aversion et leur mépris »(Pascal, Pensées, B100-147). D'où, chez Pascal aussi, le recours à l'imagination pour échapper aux frustrations que nous impose le monde réel : « nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en notre propre être : nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire et nous nous efforçons pour cela de paraître. Nous travaillons incessamment à embellir et conserver notre être imaginaire et négligeons le véritable »(Pascal, Pensées, B100-147). Donc l'imagination, pour Pascal, va consister essentiellement en ce que chacun essaye de se mettre illusoirement en scène de façon avantageuse (forme d’imagination que Freud appelle le "fantasme"). Or, ayant lui-même été assidu aux mondanités du XVII° siècle, Pascal sait que le fait d'admirer une oeuvre d'art fournit une excellent occasion d'acquérir une image avantageuse de soi-même. Sauf que, lorsque je manifeste du goût artistique devant une oeuvre connue et reconnue, ce n'est pas l'oeuvre elle-même que j'admire : j'aime me sentir reconnu par autrui comme quelqu'un de cultivé, quelqu'un "qui s'y connaît". C'est pour cela que l’art est, pour Pascal, le comble de la vanité : « quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! »(Pascal, Pensées, B100-147). Quelle vanité que la peinture d'une Nature morte avec Compotier : prêterions-nous la moindre attention à ce torchon, à cette cruche, à ces fruits, s'ils n'avaient été peints par Cézanne ? Il n'en reste pas moins que, pour Pascal, comme pour Freud et pour Hume, le goût artistique est exclusivement une affaire de sensibilité : la fonction de l'activité artistique est de nous faire éprouver du plaisir.

Le problème est qu'il existe bien d'autres activités qui ont cette fonction. Du coup, ne manque-t-on pas la spécificité de l'oeuvre d'art si on la considère uniquement sous cet angle ? Qu'est-ce qui fait que l'oeuvre d'art, comme source de plaisir, a plus de valeur que d'autres sources ?



II - Or, cette sensibilité corporelle ne constitue qu'une première étape vers le désir de perfectionnement moral propre à l'esprit, c'est-à-dire cette soif d'absolu que manifeste le goût artistique.

(C321) Pour Aristote, si le goût artistique n'était qu'une affaire de sensibilité, il n'existerait pas de goût pour la tragédie. En effet, l'auteur de la tragédie ne se contente pas de nous faire partager, en quelque sorte passivement, les émotions du héros, comme l'a souligné Hume, mais il incite aussi le spectateur à l'imitation active (mimèsis) du comportement du héros. Dès lors, « la tragédie [...] suscit[e] pitié et crainte »(Aristote, Poétique, 1448b-1450a) : pitié parce que le spectateur se prend de sympathie, au sens de Hume, pour le héros, et crainte parce que le spectateur va même jusqu’à s'identifier au héros au point d'envisager de partager son sort. Mais alors, le fait de se sentir à ce point concerné par le sort tragique du héros ne peut suffire à engendrer le goût du tragique, encore moins à déterminer l'imitation future du comportement héroïque : au contraire, Aristote souligne que le spectateur qui éprouve du goût pour le spectacle tragique se trouve réellement dans une situation pénible. Si le goût pour l'art n'était qu'une affaire de sensibilité, si l'oeuvre d'art n'était destinée qu'à nous procurer du plaisir, on pourrait comprendre, à la rigueur, le goût pour la comédie, puisque celle-ci « est une imitation d'hommes sans grande vertu »(Aristote, Poétique, 1448b-1450a), et donc qui n'incite à aucun effort particulier de la part du spectateur, mais certainement pas le goût pour la tragédie. Car personne n'aime se trouver dans une situation pénible. Si on éprouve du goût pour la tragédie, c’est donc plutôt parce que « la tragédie est l'imitation d'une action de caractère noble et complète [...], et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purification [katharsis] propre à pareilles émotions »(Aristote, Poétique, 1448b-1450a). C'est-à-dire que, dans le spectacle tragique, la haute valeur morale de l'action qui se déroule sous ses yeux opère une transfiguration, une purification (katharsis) de nos émotions : la crainte et la pitié demeurent, certes des sentiments physiquement pénibles, mais on éprouve une satisfaction morale, non un plaisir physique, à éprouver de tels sentiments. Car ce qui arrive au héros pourrait nous arriver, et si ça nous arrivait, nous adopterions, à coup sûr, le même comportement que lui. Le héros est un modèle, un exemple à suivre : si, comme Oedipe, je tuais mon père et épousais ma mère, il faudrait, à coup sûr, que je me crève les yeux et que je m'exile pour expier mes abominations. La tragédie Oedipe Roi de Sophocle, fait de chacun des spectateurs un Oedipe en puissance. Nous pouvons généraliser à toutes les autres formes d'art ce qu’Aristote dit de la tragédie : si nous apprécions le tableau Kronos dévorant un de ses Enfants de Goya, le film Nuit et Brouillard de Resnais, le poème la Ballade des Pendus de Villon, etc., alors même que ces oeuvres abordent des sujets extrêmement pénibles, c’est parce qu'elles nous donnent des exemples de situations tragiques propices à un comportement moral supérieur (révolte, suicide, compassion, etc.). Contrairement à ce que prétendent Pascal, Hume et Freud, ce n'est donc pas par plaisir que nous goûtons l'oeuvre d'art, mais, parce qu'elles développent en nous le sens des valeurs morales.

(C322) Kant prolonge l'analyse d'Aristote en établissant des relations précises entre plusieurs sortes de jugements très proches en apparence : "ceci est beau" (J1), "ceci est agréable" (J2), "ceci est vrai" (J3) et "ceci est bon" (J4). On a souvent tendance à confondre J1 et J2 : on dira indistinctement "ce tableau me plaît" ou "ce tableau est beau", "cette fille me plaît" ou "cette fille est belle" etc. Or, « en ce qui concerne l’agréable, chacun consent à ce que son jugement, qu’il fonde sur un jugement personnel et privé, et en vertu duquel il dit d’un objet qu’il lui plaît, soit du même coup restreint à sa seule personne [...]. En revanche s’il af­firme que quelque chose est beau, c’est qu’il attend des autres qu’ils éprouvent la même satisfaction : il ne juge pas pour lui seulement, mais pour tout le monde »(Kant, Critique de la Faculté de Ju­ger, V, 205-292). Autrement dit, si mon interlocuteur ne partage pas mon jugement lorsque je lui dis "la Princesse de Clèves est un beau roman", je vais m'évertuer à le convaincre par divers arguments : il faut que mon interlocuteur éprouve la satisfaction que j'éprouve ! Tandis que de gustibus et coloribus non est disputandum, "des goûts et des couleurs on ne dispute pas" : vous n'aimez pas les épinards alors que je les aime, bon ... n'en parlons plus ! Donc J1, que Kant appelle "jugement de goût" est un jugement à prétention universelle et ne peut, de ce fait, être fondé sur la seule sensibilité, laquelle s'exprime dans J2 et dont la portée est restreinte à la seule personne de l'énonciateur. Pour autant « il ne peut y avoir de règle objective du goût, il parle alors de la beauté comme si c’était une propriété des choses. C’est pourquoi il dit : "cette chose est belle" »(Kant, Critique de la Faculté de Ju­ger, V, 205-292). En effet, il ne faut pas confondre "cette chose est belle" (J1) et "cette chose est carrée" (J3). Car, dans un cas (J3), il existe des règles objectives pour conclure : je fais l'hypothèse que cette chose que j'ai en face de moi est un carré, et je vérifie expérimentalement que c'est le cas (B116). Tandis que dans l'autre cas (J1), bien que j'exige l'adhésion de mon interlocuteur à mon jugement, je ne puis faire état d'aucune règle qui nous conduise nécessairement à un accord. Tout ce que je pourrai dire, pour éventuellement le rallier à mon point de vue, c'est que « ceux qui jugent autrement, on les blâme et on leur reproche de manquer de goût »(Kant, Critique de la Faculté de Ju­ger, V, 205-292). Comme l'avait fait remarquer Pascal, dire à quelqu'un qu'il manque de goût revient à prononcer une condamnation sociale et équivaut presque à une marque de mépris, voire d'exclusion. Sauf que Kant n'en tire pas, comme Pascal, des conséquences psychologiques mais des conséquences morales. Aussi rapproche-t-il J1 ("ceci est beau") et J4 ("ceci est bon"). En effet, « le goût rend possible le passage de l’attrait sensible à l’intérêt moral [...]. On s’attache indirectement à la beauté, par l’intermédiaire d’un penchant pour la société : l’adhésion est en quelque sorte comme un devoir »(Kant, Critique de la Faculté de Ju­ger, V, 205-292). Comme pour Aristote, le goût artistique est pour Kant un indice de perfectionnement moral : celui qui est capable d'apprécier les oeuvres d'art est réputé dépasser son simple intérêt sensible égoïste vers l'intérêt moral de la société toute entière. D'où la définition du "jugement de goût" (J1) : « le goût est la faculté de juger et d’apprécier un objet [...] par une satisfaction ou un déplaisir indépendant de tout intérêt [attrait ou répulsion] sensible [...] : est beau ce qui est reconnu sans concept comme l’objet d’une satisfaction nécessaire »(Kant, Critique de la Faculté de Ju­ger, V, 205-292). Le goût pour l’art est donc la première manifestation de ce désintéressement qui nous mène vers la morale.

(C323) Hegel résume à la perfection la relation qui existe entre la sensibilité et le goût artistique chez Aristote et Kant : « la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir de l'esprit, et dans la mesure même où l'esprit et ses productions sont supérieurs à la nature et à ses manifestations, le beau artistique est lui aussi supérieur à la beauté de la nature. [Car] c'est le divin qui se manifeste dans l'œuvre d'art, en tant qu'elle est engendrée par l'esprit »(Hegel, Cours d'Esthétique, I). Pour Hegel, le goût pour l'art ne peut être qu'une étape de la marche de l'Esprit vers l'Absolu comme forme d'expression de l'humanité qui tend à s'affranchir des limites qu'impose le langage (A323) : il est clair que le tableau les Souliers de Van Gogh en disent plus sur la misère qu'un traité de sociologie. C'est pourquoi l'art fait partie des dernières étapes du processus de développement historique de l'Esprit, juste avant la religion et la philosophie (C122) : ce qui explique les diverses annexions dont l'activité artistique a pu faire l'objet, tant de la part de la religion (le Pape Grégoire le Grand, au VI° siècle, disait que l'architecture, la peinture et la musique devaient être mises au service de l'évangélisation des foules illettrées), que de la philosophie (certaines oeuvres philosophiques ne sont pas très éloignées, dans leur forme, des oeuvres littéraires, voire poétiques). En tout cas, pour Hegel, Kant et Aristote, le goût pour l'art manifeste, certes, un intérêt, mais un intérêt d'une forme supérieure à l'intérêt sensible et qui suggère la destination spirituelle extra-sensible de la nature humaine.

Cependant, peut-on dire que l'attrait sensible pour le plaisir corporel est à ce point dépassé par le goût artistique. Ne serait-il pas plus modestement dissimulé par celui-ci ?


III - Plus précisément, la réflexion spirituelle que suscite le goût artistique et qui se manifeste par l'usage d'un langage distingué, coexiste avec une sensibilité corporelle vulgaire qu'elle a pour fonction de dissimuler.

(C331) Dans l’Éducation Sentimentale, Gustave Flaubert montre un riche banquier, Jacques Arnoux, qui, entre autres hobbies, possède une galerie de peinture boulevard Montmartre, à Paris, galerie que l’auteur a baptisée "l’Art Industriel" pour bien montrer l’ambiguïté du personnage : d’un côté l’art, apparemment désintéressé, comme le prétend Kant et de l’autre l’industrie qui, elle, s’intéresse plutôt au profit (rappelons que l’action se situe dans les années 1840, en plein essor du capitalisme industriel et financier). Et en effet, « Arnoux exerce la fonction de marchand d'art [...] ce qui lui permet en même temps, et de prendre les artistes à leur propre jeu, celui du désintéressement (il leur laisse les profits symbo­liques, la gloire), et de se dissimuler la vérité de son activité, celle de l'exploitation (il se réserve les profits matériels, l'argent) »(Bourdieu, les Règles de l'Art, prologue). Bourdieu, tout comme Flaubert, veut montrer par là que l’on peut tout à la fois avoir l’appât du gain industriel et financier et avoir du goût pour l’art. Plus subtilement encore, ils veulent montrer que l’on peut tout à la fois encourager le désintéressement des artistes (les jeunes peintres qu’Arnoux invite à exposer dans sa galerie) et tirer profit de ce désintéressement en prélevant de substantielles commissions sur les tableaux qu’il vend et dont il ne rétrocède aux artistes que le minimum vital, prétextant que l’important, pour eux, c’est la gloire et la célébrité. De toute évidence, le désintéressement moral que prône Arnoux, vaut avant tout pour les autres, tandis que lui est au contraire tout à fait intéressé. Flaubert et Bourdieu s’accordent donc avec Freud, Hume et Pascal pour reconnaître que la motivation réelle d’Arnoux est avant tout de tirer une jouissance sensible de son goût pour l’art.

(C332) Cela dit, Bourdieu se sépare de nos trois philosophes en ce que, pour lui, l’enjeu du goût pour l’art n’est pas seulement la satisfaction sensible individuelle, mais, comme pour Marx, l'intérêt que la classe sociale dominante a à se distinguer. En manifestant du goût pour l’art, il s'agit donc de montrer que l’on appartient à la classe sociale dominante, celle qui est éduquée, celle qui est matériellement aisée, celle qui a réussi, et qui entend jouir sensiblement des avantages que lui procure cette situation. Mais il s'agit aussi de dissimuler cette soif de jouissance en laissant croire que, tout en appartenant à la classe dominante, on est motivé aussi par des activités intellectuelles désintéressées et pas seulement par l'intérêt matériel. Bourdieu fait donc une lecture idéologique (B324 et schéma) du goût artistique apparemment désintéressé tel que Kant en fait la théorie : « le goût "pur" et l'esthétique qui en fait la théorie trouvent leur principe dans le refus du goût "impur" et de l'aïs­thèsis ["sensation" en grec, ce qui a donné "esthétique"] forme simple et primitive du plaisir sensible réduit à un plaisir des sens, comme dans ce que Kant appelle "le goût de la langue, du palais et du gosier", abandon à la sensation immédiate [...]. On pourrait montrer que tout le langage de l'esthé­tique est enfermé dans un refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l'éthique et l'esthé­tique bourgeoises donnent à ce mot »(Bourdieu, la Distinction, post-scriptum). Autrement dit, il appartient à l’idéologie bourgeoise de croire et de faire croire que le goût pour l’art (ce que Bourdieu appelle ici le "goût pur") est désintéressé et n’est pas fondé sur la sensibilité mais sur l’intellect, sur la recherche de la difficulté, et que c'est cette recherche intellectuelle de la difficulté qui permet à certains individus d'appartenir à la classe dominante. À l'inverse, le goût facile pour la nourriture, le sexe, les objets utilitaires, etc., bref, pour des choses vulgaires capables de ne flatter que le seul plaisir des sens (le "goût impur"), c'est un indice de paresse intellectuelle et c'est cela qui justifie que ceux qui s'y adonnent fassent partie de la classe dominée. La classe dominante, à travers le goût pour des activités artistiques apparemment désintéressées, crée ainsi l'illusion que sa réussite dans les affaires industrielles et/ou financières n'est pas l’effet de l’infrastructure inégalitaire de la société, mais le simple effet de l’intelligence, de l’éducation, bref, du mérite personnel qui se manifeste ici, justement, par le goût pour l'art. Donc, dans un certain sens, Aristote, Kant et Hegel ont raison de dire que le goût pour l'art ne procède pas simplement d'un intérêt sensible immédiat. Mais ils ont tort de considérer que l'intérêt sensible est réellement dépassé : il est seulement dissimulé par un écran de fumée idéologique.

(C333) Wittgenstein résume et prolonge le point de vue de Bourdieu. Contrairement à ce que pense Kant, le goût pour l’art ne passe pas par un jugement intellectuel à visée universelle du type "ceci est beau" : on ne parle pas d’un tableau figuratif comme on parle d’un tableau abstrait, on ne parle pas de la musique de jazz comme on parle de la musique classique, on ne parle pas de la tragédie de Sophocle comme on parle d'une pièce de Beckett, etc. Bref, « quand nous portons un jugement esthétique, nous ne nous contentons pas de rester bouche bée et de dire "oh, comme c'est merveilleux !" »(Wittgenstein, Leçons sur l’Es­thétique, I). Ce qui veut dire qu'il existe, pour apprécier l'oeuvre d'art, une multiplicité de "jeux de langage". Mais justement, c'est parce que, face à une œuvre d’art, il ne peut pas y avoir une manière unique et stéréotypée de réagir que « nous distinguons entre celui qui sait ce dont il parle et celui qui ne sait pas »(Wittgenstein, Leçons sur l’Es­thétique, I). En effet, c’est en adoptant, à l’égard d’une œuvre d’art donnée, LE jeu de langage approprié, que l’on se distingue, comme le dit Bourdieu, en montrant que l’on s’y connaît et que, par là-même, on trahit ce que Wittgenstein appelle sa "forme de vie" (Bourdieu dirait : "sa classe sociale d'origine"). Et même dans le cadre du jeu de langage approprié, encore faut-il être capable de "développer avec intelligence" : « supposons quelqu’un qui admire une œuvre, mais qui ne peut pas se souvenir des airs les plus simples, ne reconnaît pas la basse quand elle se fait entendre, etc. ; nous disons qu’il n’a pas vu ce qu’il y a dans l’œuvre. "Cet homme a le sens de la musique" n'est pas une phrase que nous employons pour parler de quelqu'un qui fait "ah !" quand on lui joue un morceau de musique, non plus que nous le disons du chien qui frétille de la queue en entendant de la mu­sique (cf. une personne qui aime écouter de la musique, mais est absolument incapable d'en parler et ne se montre pas du tout intelligente à ce sujet) »(Wittgenstein, Leçons sur l’Es­thétique, I). Bref, contrairement à ce que croit Pascal, le snob (contraction de l'expression latine sine nobilitate, "sans noblesse") se repère au premier coup d'oeil : il veut montrer qu'il a du goût, mais, faute de maîtriser le jeu de langage approprié, il ne trompe que les ignorants, tandis que, à l'égard des connaisseurs dont il sollicite pourtant la reconnaissance, il se couvre de ridicule en montrant qu'il n'y connaît rien (cf. les portraits de snobs que fait Proust dans à la Recherche du Temps perdu). Du coup, pour Wittgenstein, comme pour Bourdieu (A133), la distinction en matière de goût artistique, se rapproche d'assez près de la distinction philosophique : « l'expression de la perplexité prend la forme d'une critique [...]. Pour lever nos perplexités, ce que nous voulons en fait, ce sont des comparaisons, des groupements de certains cas, etc. [D'ailleurs], on peut remarquer l’étrange ressemblance d’une recherche philosophique avec une recherche esthétique »(Wittgenstein, Leçons sur l’Es­thétique, I). Comme le philosophe, celui qui a du goût artistique est perplexe, il adopte une attitude critique qui l’incite à faire des rapprochements entre cas apparentés en employant un vocabulaire précis. Et, ce faisant, il énonce, non pas des vérités scientifiques susceptibles d'être démontrées a priori et d'être vérifiées expérimentalement, mais des tautologies, c'est-à-dire des règles du jeu. Dire que la peinture cubiste s'inspire du dernier Cézanne, ou que le théâtre de Beckett opère une déconstruction du langage, c'est comme dire que la philosophie de la connaissance de Kant fait la synthèse du dogmatisme et de l'empirisme : on montre que l'on s'y connaît en disant ce qu'il convient de dire pour convaincre ceux qui s'y connaissent, on envoie un signal de reconnaissance à destination d'un cercle restreint de connaisseurs. Et c’est bien parce que la critique artistique de celui qui a du goût pour l’art se rapproche de la critique philosophique que le goût artistique est socialement discriminant : dans tous les cas, les connaisseurs font partie d'une élite. Le goût pour l'art se manifeste donc, in fine, par la maîtrise experte d'un jeu de langage approprié dans le cadre duquel la réflexion, apparemment désintéressée, a pour fonction et pour effet de dissimuler un besoin sensible de reconnaissance sociale comme Freud, Hume et Pascal le pressentaient déjà.

Finalement, on a l'impression que l'on ne peut apprécier l'art sans une certaine forme de sensibilité, une forme de sensibilité travaillée, perfectionnée, à très haute valeur sociale si on veut, mais une forme de sensibilité quand même dont l'enjeu reste fondamentalement de nous procurer du plaisir. Or, il semblerait que, à ce niveau de modification du plaisir, ce n'est plus un intérêt sensible que le goût pour l'art manifeste, mais plutôt un intérêt intellectuel supérieur qui manifeste les aspirations de l'humanité à une élévation morale absolue dont l'oeuvre d'art lui donne précisément l'occasion. Et pourtant, cet intérêt intellectuel supérieur, qui s'exprime par la maîtrise experte d'un langage raffiné, n'est désintéressé qu'en apparence dans la mesure où il tend à dissimuler un intérêt sensible réel pour pour l'appartenance, sinon à la classe sociale dominante, du moins au cercle restreint des connaisseurs.

1 Attention : le terme "art" (ici dans son acception esthétique) a un tout autre sens (une acception technique) que nous étudierons dans le cours E1.

lundi 9 novembre 2009

LA COHESION SOCIALE REPOSE-T-ELLE SUR LA RESPONSABILITE OU SUR LA CULPABILITE ?


C2 - La cohésion sociale repose-t-elle sur la responsabilité ou sur la culpabilité ?


La cohésion sociale repose-t-elle sur la responsabilité ou sur la culpabilité ? Apparemment, la cohésion sociale ne repose-t-elle pas à la fois sur la responsabilité et sur la culpabilité individuelles ? Toutefois, la cohésion sociale ne suppose-t-elle pas plutôt une responsabilité politique collective indépendante du sentiment individuel de culpabilité ? Or, s'il s'avérait que l'éducation visât la contrainte plutôt que la liberté, la cohésion sociale ne pourrait-elle pas reposer, en réalité, sur une culpabilité inconsciente ? Nous verrons en effet que, apparemment, la cohésion sociale repose sur ce que chacun se sent responsable de son propre bonheur en tâchant d'éviter d'être en proie au sentiment pénible de sa propre culpabilité. Toutefois, la cohésion sociale étant un fait politique destiné à garantir la liberté individuelle d'agir, elle suppose une responsabilité collective à l'égard d'un monde commun et non pas une culpabilité individuelle à l'égard d'une conscience de soi. Or, s'il s'avère que l'éducation ne vise pas à garantir la liberté individuelle mais au contraire à faire intérioriser des interdits sociaux, la responsabilité, qu'elle soit individuelle ou collective n'est que l'autre nom de la culpabilité inconsciente qu'éprouve chacun à l'égard des pulsions interdites.



I - Apparemment, la cohésion sociale repose sur ce que chacun se sent responsable de son propre bonheur en tâchant d'éviter d'être en proie au sentiment pénible de sa propre culpabilité.

La liberté de conscience est une caractéristique essentielle de la citoyenneté dans les démocraties libérales. Aussi se voit-elle affirmée dans des textes fondamentaux comme, par exemple, l'article 10 de la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen, ou le premier amendement à la Constitution des Etats-Unis.

(C211) Locke dénonce l'abus commis par « ceux qui supposent que la domination est fondée sur la grâce »(Locke, Lettre sur la Tolérance), c'est-à-dire par les membres du clergé et certains fidèles. Ceux-ci, sous prétexte d'être les interprètes, voire les dispensateurs, de la grâce divine, « prétendent [...] jouir en maîtres de tous les biens que les autres possèdent »(Locke, Lettre sur la Tolérance), autrement dit empêcher leurs semblables d'être libres de conduire leur vie comme ils l'entendent. Or, pour le courant libéral dont Locke est le fondateur historique, tout individu doit pouvoir se conduire conformément à ce que lui dicte sa propre conscience. C'est pourquoi Locke écrit un ouvrage intitulé Lettre sur la Tolérance, justement pour dénoncer l'immixtion de ceux « qui s'attribuent à eux-mêmes un pouvoir tout particulier dans les affaires civiles, et qui, sous prétexte de religion, veulent do­miner sur la conscience des autres »(Locke, Lettre sur la Tolérance). En effet, la tolérance est, à l'inverse de l'attitude qu'il dénonce, la liberté de conscience, autrement dit la liberté pour chaque citoyen de choisir sa manière de vivre. C'est en ce sens que chaque citoyen a droit à la liberté de conscience, tandis que ceux qui veulent nier cette liberté de conscience « n'ont droit à aucune tolérance de la part du magistrat »(Locke, Lettre sur la Tolérance). Et si le magistrat, autrement dit l'autorité en général, doit veiller au respect de la liberté de conscience, c'est bien parce que cette liberté est la condition de possibilité de l'exercice des différentes fonctions d'une conscience de soi pleinement humaine.

(C212) Le problème, pour Locke et les libéraux, c'est donc la conscience de soi. Or pour les libéraux, qui sont aussi des empiristes, la conscience de soi est loin d'être une évidence comme pour les dogmatiques. Pour Descartes, en effet, l'existence de la conscience de soi est tellement évidente que c'est la première vérité métaphysique à laquelle il parvient au terme de son doute méthodique (B211). Tandis que pour un empiriste qui considère que l'esprit est une tabula rasa qui acquiert toutes ses idées par l'expérience, la question qui se pose est : comment puis-je avoir l'expérience de moi-même ? En effet, les sensations internes que j'ai de moi-même sont diverses et variables en fonction du temps et du lieu. Alors comment puis-je percevoir une unité (le "moi-même") dans cette diversité et acquérir ainsi l'idée d'une identité personnelle ? Locke répond que « partout où un homme découvre ce qu’il appelle “lui-même”, un autre homme pourra dire qu’il s’agit de la même per­sonne  »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii). C'est-à-dire que, pour avoir l'expérience d'un "moi-même", je dois obligatoirement passer par autrui. L'expérience de mon identité personnelle ne peut être qu'une expérience indirecte : je dois avoir l'expérience d'autrui qui a l'expérience de moi-même comme il aurait l'expérience de n'importe quel objet extérieur à lui. Sauf que ce "moi-même" n'est pas un objet banal dans la mesure où autrui va me percevoir sous l'angle de mes propriétés et de la valeur sociale de mes propriétés. 
 
D'où l'analogie : autrui est pour moi-même ce que le juge est pour l'accusé : dans les deux cas, on se voit reconnaître des propriétés (qu'elles soient physiques, "tu es brun", morales, "tu es courageux", intellectuelles, "tu es bon en maths", ou matérielles "tu possèdes cette maison") et la valeur de celles-ci (c'est un bien, ou c'est un mal). Aussi, le terme de "personne" (en latin persona, qui désigne le masque de l'acteur, de per sonare, "parler à travers") « est un terme du langage judiciaire qui assigne la propriété des actes et de leur valeur »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii). Or, cette capacité à comprendre le jugement d'autrui «  n’appartient qu’à des agents doués d’intelligence, susceptibles de reconnaître une loi et d’éprouver bonheur et malheur »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii). En effet, sans intelligence (du latin inter-ligare, "mettre en relation"), sans respect de la norme commune, sans sensibilité en terme de bonheur ou de malheur, je ne puis être affecté par ce que m'impute autrui, à savoir une propriété et la valeur de celle-ci sur la base d'une loi commune appliquée par autrui et non d'un caprice de sa part. Mais, si ces trois conditions (intelligence, sens des valeurs, sensibilité) sont réunies, je deviens conscient de moi-même, car «  c’est uniquement par la conscience que cette personnalité s’étend soi-même au passé par-delà l’existence présente : par là elle de­vient soucieuse et comptable des actions passées, elle les avoue et les impute à soi-même, au même titre et pour les mêmes motifs que les actes présents »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii). C'est-à-dire que, après qu'autrui m'a affecté de bonheur ou de malheur en m'imputant certaines propriétés et la valeur de celles-ci, je deviens capable de m'auto-affecter de ce même bonheur ou de ce même malheur, simplement en me remémorant, en me rappelant le jugement d'autrui, et cela, même en l'absence d'autrui.

« Tout ceci repose sur le fait qu’un souci pour son propre bonheur accompagne inévitablement la conscience, ce qui est conscient du plaisir et de la douleur désirant toujours aussi le bonheur du soi qui précisément est conscient. C’est pourquoi, s’il ne pouvait, par la conscience, confier ou approprier à ce soi actuel des actes passés, il ne pour­rait pas plus s’en soucier que s’ils n’avaient jamais été ac­complis »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii), c'est-à-dire qu'une quatrième condition est nécessaire à la conscience de soi-même : la mémoire. Auquel cas je ne vais pas seulement me rappeler le jugement d'autrui pour mes actes passés, mais je vais aussi l'anticiper pour mes actes futurs en tâchant de faire mon bonheur plutôt que mon malheur. Donc, être conscient de soi, pour Locke, c'est être soucieux de son propre bonheur, c'est-à-dire se rappeler les conséquences de ses actes passés et, à la lumière de cette expérience, anticiper les conséquences de ses actes à venir en maximisant ses chances d'être heureux. L'enjeu de la conscience de soi n'est donc ni la recherche de la vérité comme chez Descartes (A213), ni la participation à l'Esprit Absolu comme chez Hegel (A122), mais la libre recherche du bonheur. Cette liberté est, d'ailleurs, pour Locke et les libéraux, si fondamentale, qu'elle est présumée même en l'absence d'une ou plusieurs des quatre conditions énumérées ci-dessus. Par exemple, lorsqu'une personne est sous l'emprise d'une substance psychotrope : « un homme tantôt saoul, tantôt sobre ne sont-ils pas la même personne ? Sinon pourquoi cet homme est-il puni pour ce qu’il a commis quand il était saoul, même s’il n’en a plus eu conscience ensuite ? »(Locke, Essai Philosophique concer­nant l’Entendement Hu­main, II, xxvii). La réponse de Locke et des libéraux est qu'une telle personne était libre de se mettre ou non dans une telle situation. Voilà pourquoi, elle est jugée responsable de ses actes et condamnée en conséquence. Car, si un tel individu ne se sentait pas coupable des faits qui lui sont reprochés, il ne pourrait pas, à l'avenir s'en sentir responsable. De sorte que la liberté de conscience de l'un (se saouler) pourrait empiéter sur la liberté de conscience de l'autre (vivre paisiblement), ce qui eût immanquablement menacé la cohésion sociale telle que la conçoivent les libéraux (B212). Donc, chez les libéraux, la cohésion sociale repose nécessairement sur la responsabilité personnelle d'un être conscient de soi-même à l'égard de sa liberté d'agir, laquelle n'est possible qu'à condition que le souvenir d'un sentiment de culpabilité à l'égard des fautes jadis commises soit assez vivace pour être dissuasif pour l'avenir.

Or, toute responsabilité est-elle nécessairement une responsabilité individuelle, autrement dit, ne peut-il pas exister une responsabilité collective dissociable du sentiment individuel de culpabilité ?



II - Toutefois, la cohésion sociale étant un fait politique destiné à garantir la liberté individuelle d'agir, elle suppose une responsabilité collective à l'égard d'un monde commun et non pas une culpabilité individuelle à l'égard d'une conscience de soi.


(C221) Nous avons vu que pour Locke, tout comme pour Descartes, la liberté concerne avant tout la conscience de soi comme espace intérieur et privé. Pour Descartes, liberté de chercher la vérité sans être perturbé par les injonctions mécaniques et potentiellement illusoires du corps. Pour Locke, liberté de chercher son bonheur en jouissant des propriétés reconnues par autrui sans être entravé par la même recherche chez autrui. Pour Hannah Arendt, en revanche, qui s'inspire très fortement de la philosophie grecque, et notamment de celle d'Aristote, la liberté n'est ni une liberté de penser sans agir comme chez Descartes, ni une liberté de penser avant d'agir comme chez Locke. Plus précisément, « cette liberté [...] est l'opposé même de la "liberté intérieure", cet espace intérieur dans le­quel les hommes peuvent échapper à la contrainte extérieure et se sentir libres [...]. Nous ne traitons pas ici du liberum arbi­trium [libre arbitre], liberté de choix qui décide entre deux données, l'une bonne, l'autre mauvaise, et dont le choix est prédéterminé par un motif qui n'a pas besoin d'être exprimé pour commencer d'opérer »(Arendt, la Crise de la Culture, iv). Et si la liberté dont parle Arendt n'est pas une "liberté intérieure", un "libre arbitre" (du latin arbitrari, "vouloir"), c'est parce qu'elle ne s'exerce que dans l'espace public de la Cité, et cela, au sens d'Aristote pour qui "l'homme est naturellement un animal politique", c'est-à-dire un animal qui vit dans une Cité (DMA). Aussi, « la liberté [...] est réellement la condition qui fait que les hommes vivent ensemble dans une organisation politique. Sans elle, la vie politique comme telle serait dépourvue de sens. La raison d'être de la politique est la liberté, et son champ d'expérience est l'action »(Arendt, la Crise de la Culture, iv). En effet, pour Arendt, être libre, ce n'est pas être libre de vouloir (libre arbitre), mais c'est être libre d'agir, c'est-à-dire être libre de pouvoir augmenter le bien être commun de la Cité en prenant des initiatives individuelles. Autrement dit, on n'est libre que si on est "quelqu'un" qui se définit par son action et non pas "quelque chose" qui se définit par sa capacité à vouloir posséder des propriétés métaphysiques ("que suis-je ? une chose qui pense") comme chez Descartes ou empiriques comme chez Locke ("que suis-je ? une chose qui perçoit et qui sent") : « la liberté, envisagée dans ses rapports avec la poli­tique, n'est pas un phénomène de la volonté [ce serait confondre le qui et le quoi] »(Arendt, la Crise de la Culture, iv). Concrètement, ce n'est qu'à condition d'avoir fait usage de ma liberté pour laisser des traces mémorables de mon existence, que je serai quelqu'un, que j'aurai une existence comme sujet (un qui) et non seulement comme objet (un quoi) (B312).

(C222) Dès lors, la responsabilité ne peut pas avoir tout à fait la même signification pour Locke et pour Arendt qui, pourtant, se réclame elle aussi du courant libéral. Pour Locke, on est avant tout responsable de soi-même devant sa propre conscience (responsabilité morale en l'absence d'autrui) et ce n'est qu'en cas de défaillance de ladite conscience qu'on est responsable devant le magistrat (responsabilité juridique en présence d'autrui). Arendt ne nie évidemment pas que la responsabilité individuelle soit une forme de responsabilité politiquement pertinente à l'égard des actes que nous avons commis. Mais, ajoute-t-elle, ce n'est pas la seule forme de responsabilité : « il existe une responsabilité pour des choses que nous n’avons pas commises, mais dont on peut néanmoins être tenu pour responsable »(Arendt, Ontologie et Politique). En effet, pour Hannah Arendt, nous allons être responsables, non pas individuellement, mais collectivement, des conséquences de la vie politique de la Cité toute entière, tant à l'égard de ses propres membres qu'à l'égard des autres Cités : ainsi, chaque citoyen doit se sentir responsable des dettes financières contractées aujourd'hui par l'État, chaque citoyen français doit se sentir responsable de la colonisation de l'Afrique du Nord dans le passé, etc. Et de s'en sentir responsable, non pas en tant qu'auteurs de ces actes (ça, c'est la responsabilité individuelle dont parle Locke), mais en tant que nous avons agi et nous continuons d'agir ensemble dans l'espace public d'une Cité (d'un État) qui a pris un certain nombre de décisions ayant posé et continuant de poser problème. Dès lors, « être ou se sentir coupable pour des choses qui se sont produites sans que nous y prenions une part active est impossible [...]. Et pourtant on nous tient toujours pour responsable des fautes de nos pères, de même que nous récol­tons les lauriers dus à leur mérite, mais nous ne sommes évidemment pas coupables de leurs forfaits »(Arendt, Ontologie et Politique). Le fait d'être collectivement responsable consiste non pas à éprouver un sentiment personnel de malaise, car celui-ci traduirait un "souci pour son propre bonheur", comme dirait Locke, donc, encore une fois, renverrait à la responsabilité individuelle. Non : se sentir collectivement responsable, c'est contribuer, dans la mesure du possible, à rembourser la dette financière de l'État, ou bien à réparer les dégâts qui ont été éventuellement commis lors de la colonisation de l'Afrique du Nord, etc. Bref, encore et toujours, cela consiste à agir dans l'espace public de la Cité. La position d'Arendt, très originale pour une philosophe libérale, peut paraître paradoxale : comment puis-je être tenu pour responsable de ce dont je ne suis pas coupable ? Mais « cette res­ponsabilité d’actes que nous n’avons pas commis, cette façon d’endosser les conséquences d’actes dont nous sommes entière­ment innocents, est le prix à payer parce que nous ne vivons pas seuls, mais parmi d’autres hommes, dans une communauté po­litique [...]. Nous ne pou­vons échapper à cette responsabilité politique et purement collective qu’en quittant la communauté »(Arendt, Ontologie et Politique). Ce qui veut dire que ce type de responsabilité collective, de loin la plus importante pour Arendt puisqu'elle conditionne le lien social constitutif de notre existence politique, donc de notre existence humaine, ne peut pas reposer sur le sentiment de culpabilité. Cette responsabilité est la conséquence de la conception arendtienne de la liberté comme action dans le monde commun : je ne puis vivre mon existence humaine d'"animal politique" simplement pour le meilleur (mon propre bonheur), en refusant l'éventualité du pire. Or, c'est ce que prétendent les libéraux comme Locke lorsqu'ils revendiquent le droit pour tout individu de se retirer de la communauté dès lors que celle-ci ne défend plus ses propres intérêts (B212), autrement dit ne lui procure plus le bonheur auquel il aspire. Car, pour Arendt, "quitter la communauté", c'est quitter la vie authentiquement humaine.

(C223) Il va de soi que, pour Hannah Arendt, philosophe allemande juive qui a dû fuir l'Allemagne nazie, ce n'est pas là une simple position de principe. "Quitter la communauté", cela mène pour elle directement à la situation de décomposition dans laquelle se trouvent les sociétés humaines juste avant de sombrer dans le totalitarisme. Lorsqu'une quantité significative de citoyens ne se sentent plus concernés par la responsabilité collective du monde commun auquel pourtant ils participent et dont ils retirent les bienfaits, le lien social n'est plus assuré, chacun est en quelque sorte coupé des autres membres de la communauté à l'égard desquels il n'éprouve plus que de l'indifférence, voire de l'hostilité. Situation catastrophique qu'Arendt nomme "désolation" (en anglais loneliness) : « est désolé [lonely, deserted] celui qui se trouve entouré d’autres hommes avec lesquels il ne peut établir de contacts ou à l’hostilité desquels il est exposé »(Arendt, le Système Totalitaire, iv). Et, pour bien souligner l'importance de cette forme de responsabilité, elle précise que « la désolation [loneliness], fonds commun de la terreur totalitaire, est liée étroitement au déracinement et à l’inutilité : c’est ne pas avoir de place dans le monde, reconnue et garantie par les autres »(Arendt, le Système Totalitaire, iv). Sans responsabilité collective à l'égard du monde commun, il n'y a donc tout simplement plus de vie politique possible, bref, plus de vie authentiquement humaine possible, le totalitarisme parachevant la déshumanisation en traitant les hommes comme des machines ou des bêtes, mais plus comme des hommes. Le totalitarisme, quelle que soit sa forme, c'est la gestion d'un troupeau, ce n'est pas de la politique !

Toutefois, ne se pourrait-il pas que cette forme de responsabilité collective sans culpabilité apparente dont parle Arendt, ne fût rien d'autre que l'expression confuse d'une culpabilité refoulée, autrement dit inconsciente ?

III - Or, s'il s'avère que l'éducation ne vise pas à garantir la liberté individuelle mais au contraire à faire intérioriser des interdits sociaux, la responsabilité, qu'elle soit individuelle ou collective n'est que l'autre nom de la culpabilité inconsciente qu'éprouve chacun à l'égard des pulsions interdites.

(C231) Contrairement à Locke ou Arendt, Freud ne considère pas que la liberté individuelle soit l’enjeu de l’éducation. Freud n'est pas un libéral : le processus d’éducation consiste, pour lui, à permettre le passage du "principe de plaisir" qui est, rappelons-le, le principe selon lequel toute pulsion exige une satisfaction immédiate sanctionnée par du plaisir, au "principe de réalité" qui consiste en ce que la satisfaction de certaines pulsions problématiques (notamment les pulsions sexuelles -inceste- et les pulsions agressives -meurtre-) ou bien est différée dans le temps et dans la manière, ou bien débouche sur la névrose. Donc, dans la mesure où « dans le processus d’éducation, le principe de plaisir cède la place au principe de réalité qui fait que, sans renoncer au but final que constitue le plaisir, nous consentons à en différer la réalisation »(Freud, Métapsychologie), nous pouvons dire que toute notre vie psychique est déterminée par la censure sociale qui s’exerce sur nos pulsions. En effet, « un acte psychique comporte donc deux phases entre lesquelles s’intercale une sorte d’examen (censure) : au cours de la première phase, l’acte est in­conscient ; si la censure le rejette, le passage à la seconde phase lui est inter­dit, il prend alors le nom de refoulé et doit rester inconscient. Parmi les forces instinctives ainsi refoulées, les pulsions sexuelles et agressives [cf. le complexe d'Oedipe] jouent un rôle considérable »(Freud, Métapsychologie). De sorte que, lorsque des pulsions sont refoulées par le surmoi (l'intériorisation psychique et majoritairement inconsciente de tous les interdits sociaux), elles demeurent inconscientes, quoique latentes (cachées) dans le ça. Par conséquent, le moi conscient n’a sur ces pulsions aucune prise possible. Cela dit, après retour du refoulé (rappelons qu'une pulsion refoulée n'est pas supprimée), certaines de nos pulsions maudites «peuvent subir une sublimation, c’est-à-dire être détournées de leur but sexuel ou agressif et orientées vers des buts socialement supérieurs »(Freud, Métapsychologie). Premier cas, le plus favorable : la sublimation. C’est la situation dans laquelle se trouve le moi conscient lorsque, par exemple, il élabore des stratégies de réussite dans le cadre d’une activité sociale valorisante et valorisée (études, politique, profession, sport, art, etc.) sans se rendre compte qu’en réalité, il ne fait que satisfaire de manière symbolique (détournée) des pulsions refoulées par le surmoi dans le ça. Autre cas possible : « on peut aussi dire du rêve qu'il est la réalisation latente d'une pulsion refoulée »(Freud, Métapsychologie). Le moi conscient se trouve, au réveil, conscient d’avoir eu une activité onirique dont il peut même faire le récit. Sauf que, là encore, il ne se rend pas compte qu’il est le jouet du surmoi qui a autorisé une ou plusieurs pulsions préalablement refoulées dans le ça à se satisfaire symboliquement. Il y a donc plusieurs manières, pour les pulsions refoulées d’être satisfaites de manière indirecte et donc de procurer du plaisir. La pire des situations est évidemment celle où aucune solution de substitution n’est trouvée pour la pulsion refoulée. Et comme on ne peut pas supprimer une pulsion autrement qu’en la satisfaisant, la pulsion refoulée et non indirectement satisfaite engendrera un sentiment de frustration inconsciente qui, à la longue, deviendra pathologique : c’est ce que Freud appelle la névrose. D'où, chez Freud, l'exemple de la religion comme "névrose obsessionnelle universelle de l'humanité", c'est-à-dire pathologie psychique qui affecte nécessairement l'humanité à un certain stade de son développement qui, comme un enfant, préfère croire au merveilleux qu'à la raison (C112).

(C232) Cela dit, le problème le plus grave que pose la névrose est qu’elle rend asocial celui qui en est atteint, c'est-à-dire tous les hommes en tant que certaines de leurs pulsions demeurent nécessairement impossibles à satisfaire, même symboliquement. En effet, le névrosé est tourmenté, il souffre, il se replie sur lui-même en attendant désespérément une satisfaction qui lui est refusée tout autant par la société que par son représentant psychique, le surmoi. Sous l’effet de la névrose, il y a donc clairement un risque de désintégration de la société. Or, Freud nous a déjà donné (C112) un exemple de récupération sociale des névroses individuelles : la névrose universellement partagée que constitue, selon lui, la religion. Or, « toute névrose dissimu­lant un montant de sentiment de culpabilité inconscient qui, à son tour, consolide les symp­tômes en les utilisant comme puni­tion, on est porté à formuler cette thèse : si une tendance pulsionnelle succombe au refoulem­ent, ses éléments libidinaux [érotiques] sont transposés en symptômes névrotiques, ses composantes agressives en senti­ment de culpabili­té »(Freud, Malaise dans la Culture, viii). Autrement dit, dans une névrose, il faut, nous dit Freud, considérer deux éléments : la composante sexuelle (érotique) de la pulsion refoulée, et sa composante agressive. De sorte que la névrose est un complexe de deux malaises : le malaise de la frustration de la composante sexuelle (érotique) qui consiste en un empêchement du plaisir, le malaise de la culpabilité qui consiste en ce que le sujet à tendance à retourner l'agressivité refoulée contre lui-même et, ainsi, à se punir lui-même. Au final, « la cohé­sion [névrotique] du groupe contraint donc l’homme à renoncer à ses pulsions en instau­rant un sentiment de culpabilit­é qui a son origine, soit dans l’angoisse devant l’autorité (le père) qui punit, soit dans l’angoisse devant le surmoi (le sub­stitut du père, l'intériorisation de tous les interdits) qui pousse le sujet à se punir »(Freud, Malaise dans la Culture, viii). C’est-à-dire que, sous la contrainte de l'autorité du père au cours de la petite enfance, puis celle du surmoi plus tard lorsque l'enfant commence à être éduqué, le sujet est inconsciemment prédisposé à accepter les contraintes sociales qu'il identifie à des remparts nécessaires contre tous les débordements de son propre être. Car, nous dit Freud, chacun se sent toujours potentiellement coupable, sans savoir évidemment de quoi. Voilà comment s'explique la rigueur des religions en général lorsqu'il s'agit de prévenir et, a fortiori, de punir le péché, et celle de la religion chrétienne en particulier avec sa notion de "péché originel" ! Mais peu importe, car la névrose, qui risquait de détruire le lien social, le renforce au contraire à travers la tendance de tout individu éduqué à se punir en acceptant l’autorité, d'où qu'elle vienne. Il s’ensuit que, pour Freud, la cohésion sociale ne peut se passer d’un sentiment névrotique de culpabilité à l’égard de l’autorité en général, tandis que le besoin d’une responsabilité consciente des individus face à eux-mêmes (Locke) ou face à la société (Arendt) ne joue qu'un rôle marginal.

(C233) Pour Durkheim, l’inconscient n’est pas, comme chez Freud, une instance psychique, mais le processus de développement de soi-même dans le cadre de structures sociales données, bref, l'histoire incorporée en chacun de nous (B323). Cependant, pour Durkheim comme pour Freud, c'est avant tout l'inconscient (et non la conscience) qui se manifeste à travers le fonctionnement de la société et qui va fonder la cohésion sociale sur la base d'une prédisposition à la soumission. Durkheim complète donc Freud en remarquant que toute société se dote d’institutions spécialisées dans la lutte contre les débordements qui risqueraient de menacer la cohésion sociale, au premier rang desquelles se trouve l’institution juridique (le droit) : « la solidarité sociale est un phénomène moral qui, par lui-même, ne se prête pas à l’observation exacte ni surtout à la mesure ; pour procéder tant à cette classification qu’à cette comparaison, il faut substituer au fait interne qui nous échappe un fait extérieur qui le symbolise et étudier le premier à travers le second : ce fait visible, c’est le droit »(Durkheim, de la Division du Travail Social, I, ii). Comme pour Locke, c’est donc l’existence de l’institution du droit, en tant qu’elle se manifeste dans la tendance qu’a chacun d’entre nous de se référer à des règles communes, qui est le plus sûr garant de la cohésion sociale. Et, comme chez Freud, cette institution répond originellement au besoin de punir des coupables lorsque la société dysfonctionne de manière manifeste : « l'attachement général et indéterminé de l'individu au groupe [solidarité mécanique], produit partout les mêmes effets. Par conséquent, chaque fois que ces mécanismes entrent en jeu, les volontés se meuvent spontanément et avec ensemble dans le même sens. C'est cette solidarité qu'exprime le droit répressif [droit pénal, celui qui punit] »(Durkheim, de la Division du Travail Social, I, ii). Durkheim se réfère ici un autre mythe religieux extrêmement célèbre : le mythe judéo-chrétien du "bouc émissaire" qui montre que, contrairement à ce que craint Arendt, la société ne se désintègre jamais complétement. Pour Durkheim comme pour Freud, il existe toujours une sorte d'instinct de survie de la société, une forme minimale de cohésion sociale : la solidarité mécanique. Celle-ci repose non sur une responsabilité consciente comme chez Locke et Arendt, non plus que sur une culpabilité consciente comme chez Locke, mais sur un sentiment diffus et inconscient de culpabilité qui pousse les sujets à accepter les formes sociales de l’autorité, à commencer par l’institution du droit pénal, c’est-à-dire du droit répressif. C'est celui-ci qui permet à la société de se ressouder autour du spectacle de la punition, voire du sacrifice. Si Durkheim (qui est mort en 1917) avait vécu la Deuxième Guerre Mondiale, c'est probablement ainsi qu'il aurait analysé le phénomène du totalitarisme : non pas une absence de lien social, mais le lien social réduit à sa plus simple expression, celui d'une machine à tuer.

Finalement, il nous a semblé que la cohésion sociale dût nécessairement se fonder sur la responsabilité de chacun à l'égard des conditions morales et juridiques de son propre bonheur, responsabilité devant être perpétuellement ravivée par le souvenir cuisant du sentiment de culpabilité à l'égard des fautes passées. Toutefois, c'était faire peu de cas de la nature humaine comme animal politique soucieux de son propre bonheur, certes, mais aussi d'assurer la pérennité du monde politique commun comme cadre d'exercice de la liberté humaine au moyen d'une responsabilité collective dissociable du sentiment individuel de culpabilité. Cependant, il n'est pas impossible que la cohésion sociale repose plutôt sur l'incorporation d'un certain nombre de dispositions inconscientes dont la plus essentielle semble être une forme inconsciente de culpabilité qui pousse les membres de la société à se punir et donc à accepter par avance toute forme d'autorité.