TRAGEDIE, FATALITE ET JOIE DE VIVRE.

 

(Ceci est le résumé d'une communication que j'ai faite à la Maison du Yoga du Plan d'Aups le dimanche 29 mars 2026).

L'opéra Carmen de Bizet¹, dont nous entendons là l'air de la séguédille du premier acte, est sans doute aujourd'hui le spectacle tragique le plus souvent représenté de par le monde. On sait que Nietzsche, auteur de la Naissance de la Tragédie, avait une totale vénération pour cet opéra dont il dira : "ce qui est bon est léger. Tout ce qui est divin marche d’un pied délicat. […] Cette musique est gaie [d'une] gaieté africaine ; la fatalité plane au-dessus d'elle, la joie est courte, soudaine, sans merci"(Nietzsche, le Cas Wagner, 1888). Et nous verrons en effet que, loin d'être un spectacle lugubre ou démoralisant, la tragédie est une manière d'appréhender avec ivresse et jubilation la fatalité de l'existence humaine, laquelle fatalité rend dérisoire toute volonté de, comme on dit aujourd'hui, "prendre son destin en mains".

Dans une tragédie jouée pour la première fois à Athènes en -405 et intitulée les Bacchantes, Euripide met en scène Penthée, roi de Thèbes et petit-fils de Cadmos, le fondateur de Thèbes, aux prises avec Dionysos et un groupe de bacchantes. Dans la Grèce du VI° siècle a.e.c., les bacchant(e)s étaient les participant(e)s à des cérémonies annuelles d'hommage à Dionysos (ou Bacchus) qu'on appelait bacchanales (ou dionysies, ou dithyrambes). Comme Dionysos était le dieu de l'ivresse, sa célébration consistait alors à s'enivrer puis à déambuler dans les rues de la Cité ou en campagne en chantant et en dansant au son de la flûte (aulos) et du tambourin (tympanon), ce qui, en raison de leur état d'ébriété, n'était pas sans poser de sérieux problèmes d'ordre et de moralité publics. De là, la réaction outrée de Penthée qui promet de poursuivre et d'arrêter les bacchantes puis d'interdire le culte du "dernier arrivé des dieux"². Bien mal lui en prendra puisqu'à la fin de la pièce, il sera lynché par les bacchantes en furie. Cette tragédie, bien que peu connue, est intéressante à plusieurs égards. D'abord parce qu'elle est la dernière tragédie du dernier poète tragique grec dont on ait conservé le texte (à peu près) intégral. Les Bacchantes peut donc être considérée comme une sorte de testament implicite de la tragédie sur elle-même. D'autant plus qu'Euripide situe l'action à Thèbes, ville tragique, ville maudite par excellence, par ailleurs lieu de naissance et d'élection de Dionysos³, ce qui "nous apprend de la façon la plus formelle que la tragédie est issue du chœur tragique et était, à son origine, chœur et rien que chœur"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii). Car l'institution tragique n'est rien d'autre, d'un point de vue matériel, que l'effet de la sédentarisation d'un chœur chantant et dansant placé entre un théatron (en grec, le lieu d'où l'on regarde) occupé par des spectateurs et une estrade surélevée (le proskènion, la scène) où évolue le ou les acteur(s) entre lesquels l'espace (orchestra) est occupé par le chœur.

La fonction du chœur et le contenu tout entier de la représentation théâtrale vont connaître une profonde inflexion à la suite d'un incident que relate l'historien Hérodote : la représentation en -492 du massacre de Milet⁴ par Phrynicos va provoquer une émeute dans le public. Du coup, les magistrats athéniens vont édicter une double interdiction : interdiction de représenter des événements ou des personnages réels⁵, interdiction de mimer la violence sur scène. La conséquence de la première interdiction est que les poètes tragiques devront, désormais, choisir leurs thèmes et leurs personnages dans le répertoire épique et mythique, fort heureusement très riche, de la culture grecque. La conséquence de la seconde est l'aspect nécessairement "bavard" de la tragédie où des personnages sont contraints de décrire les actes violents au lieu de les mimer. Dans les deux cas, le chœur a une importance particulière : d'une part, il doit narrer ou rappeler aux spectateurs les éléments mythiques ou épiques indispensables à la compréhension de l'action tragique, d'autre part, il doit exprimer par des artifices lyriques ou chorégraphiques (chants, danses, récitatifs) tout le pathétique d'une situation faite de violence et de souffrance. Mais pourquoi s'évertuer à exprimer une violence qu'il est interdit de montrer ? Pourquoi ne pas bannir purement et simplement toute évocation de la violence et de ses effets, puisque c'est cela qui pose problème ? La raison en est que, même sédentarisée et institutionnalisée dans les conditions que nous avons dites, la tragédie reste fondamentalement une cérémonie religieuse d'hommage à Dionysos. Or, Dionysos est le dieu, certes, de l'ivresse, mais d'une ivresse bien particulière, d'une ivresse extatique. Le mot grec pour désigner cette ivresse extatique, c'est hubris, qui désigne une fureur de vivre, une démesure, qui, inévitablement, connotent violence et souffrance. Bref, ivresse extatique et violence sont les deux aspects de la même réalité dans le sens où l'on ne peut célébrer théâtralement Dionysos sans manifester à la fois l'un et l'autre⁶.

Que l'acteur ou le choreute soient en proie à une forme d'ivresse extatique, voilà qui ne fait pas de doute, mais quid du spectateur ? Certes, "l’excitation dionysiaque a le pouvoir de communiquer à toute une foule […] le phénomène dramatique primordial : se voir soi-même métamorphosé devant soi et agir alors comme si l’on vivait réellement dans un autre corps, avec un autre caractère"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, viii). Mais comment le spectateur (théôros) va-t-il pouvoir partager cette ferveur religieuse qui habite les officiants (praktikoï), choreutes ou acteurs ? Pour comprendre comment le spectateur va pouvoir, à sa manière, participer et non seulement assister, à la cérémonie, mieux vaut cependant abandonner Nietzsche et consulter Aristote. Dans un de ses principaux ouvrages intitulé la Poétique qui, comme le titre français ne l'indique pas, est entièrement consacré à l'étude du phénomène tragique, Aristote fait remarquer que "la tendance à la représentation⁷ [mimèsis] est instinctive chez l’homme et dès l’enfance. [De sorte que] les objets réels que nous ne pouvons pas regarder sans éprouver du déplaisir, nous en contemplons avec plaisir l’image la plus fidèle, car la représentation, par elle-même, nous procure du plaisir"(Aristote, Poétique, 1448b). En particulier, si la représentation mentale de certaines illusions (phantasiai) nous déçoit et nous est pénible, d'autres, en revanche nous séduisent au point que nous en construisons consciemment une représentation matérielle en mettant à contribution nos facultés récursives. Il n'est que de regarder jouer les enfants : leurs jeux ont toujours pour objet une mise à distance consciente d'illusions mentales⁸ au moyen d'une mise en scène jubilatoire, y compris de situations douloureuses (guerre, conflit, agression, etc.). De là, la grande banalité de l'expérience théâtrale : le spectateur (théôros), au fond, se livre à une espèce de jeu qui va mettre à contribution ses facultés récursives (conscientes) afin de jouir d'une illusio qui, dans un premier temps, va le décevoir, puis, dans un second temps, le satisfaire. En fait, toute la phénoménologie du spectacle tragique va se déployer dans cette ambivalence douleur/plaisir propre à l'illusion bien distanciée⁹ à ceci près que, dans ce type particulier de jeu, le spectateur n'est pas, comme dans le jeu enfantin, son propre metteur en scène.

Donc, dans un premier temps, le spectateur de la tragédie est accablé par ce qu'il voit. Pourquoi ? Eh bien parce qu'il a beau savoir que la représentation qui lui est offerte est celle d'une fiction, d'une illusion, lui-même se berce d'illusions quant à la destinée des personnages fictifs représentés. Car ceux-ci, tout fictifs qu'ils sont, arrivent sur la scène précédés d'une solide réputation, en l'occurrence, une réputation héroïque. Car les personnages épiques sont des héros, des "demi-dieux"¹⁰. Ils ont tous au moins un dieu ou une déesse dans leur arbre généalogique, ce qui en fait des concentrés de qualités, des blocs de vertus. Prenons par exemple le personnage d’Œdipe : il est l'arrière-arrière-petit-fils de Cadmos¹¹, qui était l'époux d'Harmonie, elle-même la fille d'Arès et d'Aphrodite qui sont l'un et l'autre, enfants de Zeus. Ses qualités sont essentiellement intellectuelles : c'est un modèle de perspicacité, de clairvoyance, de rationalité, de modération, bref, de sagesse¹². Le spectateur sait tout cela (au besoin, le chœur le lui a rappelé). Or, comment ce héros est-il traité dans la tragédie de Sophocle Œdipe-Roi ? Son aveuglement est total, tant en ce qui concerne son passé (il est persuadé d'avoir pris la bonne décision en quittant Corinthe pour préserver ses soi-disants "parents") qu'à l'égard de sa situation présente (lorsque les indices et les témoignages s'accumulent quant à son parricide et à son inceste, il s'enferme dans le déni). Ses actes sont incohérents : en voulant sauver ses parents de la double infamie que la Pythie lui a prédite, il les précipite au contraire dans le malheur. Du coup, il agit et réagit avec violence (méta bias), c'est-à-dire de manière non-conforme à sa réputation héroïque et il répand la souffrance (atè) en lui (il se crèvera les yeux¹³) et hors de lui (il tuera son père et sa mère se suicidera). Pire encore, à la manière des répliques d'un séisme, cette souffrance va se propager dans le temps : ses fils Étéocle et Polynice vont s'entre-tuer et une de ses filles, Antigone, va se suicider, entraînant avec elle le suicide de son fiancé (Hémon) puis de la mère de celui-ci (Eurydice)¹⁴.

En entendant le devin Tirésias faire, dans l’Œdipe-Roi de Sophocle, l'inventaire des malheurs d’Œdipe, le spectateur est proprement consterné par la désillusion que lui occasionne le spectacle inattendu de la chute (hamartia) du héros dans le malheur. C'est là la première réaction consciente propre au spectacle tragique et qu'Aristote appelle phobos, "horreur". Mais aussitôt après, ajoute Aristote, émerge une autre réaction consciente, tout à la fois plus distanciée et plus profonde : celle qui est relative au constat que même les héros sont susceptibles de déchoir de leur piédestal pour accomplir les actes les plus abjects. Et cette réaction du spectateur, d'abord simple soulagement de pouvoir relativiser ses propres turpitudes, se mue bientôt en une véritable jubilation cathartique (kathartikè euphrosunè) : par le constat de la chute du héros dans le malheur, se révèle (kathairei) la véritable nature de l'être humain comme universellement susceptible de déchéance. Cette jubilation cathartique consiste en ce que le spectateur sym-pathise ou com-patit¹⁵ avec le sort du héros et, à travers lui, avec la complexité d'une nature humaine qui comprend aussi bien le héros magnifique que l'être le plus vil et, bien entendu, entre les deux, l'"honnête homme" (anèr spoudaïos) c'est-à-dire le spectateur lui-même. Bref, dans la mesure où "la tragédie est la représentation d'une action de caractère héroïque […] faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant horreur [phobos] et compassion [éléos], opère la révélation¹⁶ [κάθαρσις] propre à pareilles émotions"(Aristote, Poétique, 1450a), ce dont le spectateur a la révélation, c'est que la chute (hamartia) dans le malheur n'épargne aucun mortel, fût-il un héros. C'est cette révélation jubilatoire d'une nature humaine universellement problématique que nous appellerons "posture¹⁷ tragique".

Il est facile d'imaginer que, même "normalisée" dans le conditions sus-décrites, une posture tragique qui proclame l'universalité de la chute de l'homme dans le mal et le malheur ne sera jamais politiquement correcte. De fait, dès le V° siècle a.e.c., c'est-à-dire dès sa naissance, la tragédie grecque doit faire face à une farouche opposition de la part de ceux qui vont défendre une posture anti-tragique¹⁸ en affectant de croire que la chute dans le malheur est le propre, non de la nature humaine tout entière mais des seules natures "faibles", plus précisément, des natures présentant une faiblesse spécifique de la volonté (akrasia). Comprendre : essentiellement de la nature féminine ! Il est tout de même significatif que les trois philosophes occidentaux qui ont dénigré la tragédie avec le plus de véhémence (Platon, Pascal, Rousseau) l'ont fait avec le même argument : la tragédie tend à valoriser la féminité ! Objectivement, il est difficile de leur donner tort¹⁹ : deux tiers des héros tragiques grecs sont des héroïnes, le chœur est toujours composé, ou bien de femmes, ou bien d'enfants ou bien de vieillards, c'est-à-dire, dans tous les cas, de natures socialement "faibles". Mieux (ou pire) : les héros masculins sont fréquemment affectés, sinon d'androgynie manifeste (Lorenzaccio, Hamlet, voire le Dionysos des Bacchantes), du moins d'une fragilité qui les expose, de la part des autres protagonistes, au reproche méprisant de se comporter comme des femmes (Agamemnon, Oreste, Ajax, Achille, Ruy Blas, Triboulet, Othello, Macbeth, etc.). Quant à la palme de la velléité, sans doute revient-elle à l'Hamlet de Shakespeare qui, dans son fameux monologue du début de l'acte III, a d'ailleurs une claire conscience de sa fluctuatio animi. En tout cas, la tendance de la posture tragique à mettre en évidence une certaine faiblesse (féminine ?) de la volonté est manifeste.

Par réaction, la posture anti-tragique (philosophique) va consister principalement à promouvoir l'idée d'une fermeté virile de la volonté (eukrasia), tout à la fois volonté de savoir, volonté de faire et volonté d'être²⁰. Le mythe anti-tragique de l'homme prométhéen²¹, aussi vieux que la philosophie, a été décliné dans d'innombrables versions qui tournent toutes autour du dogme que l'homme peut et doit prendre son destin en main, c'est-à-dire tâcher d'être heureux. Examinons-en la version que donne Descartes dans son Discours de la Méthode, tout à la fois la plus simple et la plus philosophiquement synthétique²². On sait que la philosophie de Descartes repose sur un strict dualisme métaphysique esprit/corps qui se double d'un tout aussi strict dualisme éthique : ce qui dépend absolument de nous / ce qui ne dépend absolument pas de nous. Or, ce qui dépend de chacun de nous ne dépend que de chacun de nous, en l'occurrence, "rien n'est absolument en notre pouvoir que nos pensées". Dès lors, ayant un empire absolu sur notre esprit, il faut et il suffit de vouloir être "le plus ferme et le plus résolu dans [ses] actions" pour éviter la chute dans le malheur. Bref, avec de la rationalité²³ dans la prise de décision en amont de la volonté d'agir et de la responsabilité à l'égard des conséquences de l'action en aval de ladite volonté, on ne peut pas ne pas être heureux, le bonheur étant ici défini négativement comme le fait de se "délivrer de tous les repentir et les remords qui agitent les esprits faibles et chancelants". En cas d'échec, cependant, on se consolera en considérant que "tout ce qui manque de nous réussir est à l'égard de nous absolument impossible"(Descartes, Discours de la Méthode, iii), autrement dit, n'est imputable qu'à une faiblesse irresponsable de la volonté dans la phase d'application de la décision ou dans un défaut de rationalité dans la décision elle-même. Bref, une décision parfaitement rationnelle doit emporter la ferme volonté d'une application dont la pertinence et donc le succès sont alors garantis. A contrario, l'erreur, l'échec, la chute dans le malheur sont toujours, peu ou prou, de notre responsabilité.

Appliquons à présent la "méthode" cartésienne aux deux cas, paradigmatiques, d’Œdipe et d'Hamlet. Le comportement incohérent de l'un et velléitaire de l'autre les a précipités tous deux dans un accablement indicible (sept cadavres "et demi²⁴" pour Œdipe, huit pour Hamlet). D'après Descartes, l'un et l'autre seraient donc responsables de leur chute respective dans le malheur par faiblesse de leur volonté ou par défaut radical de rationalité dans la motivation de celle-ci. Or, en quoi la décision d’Œdipe de quitter Corinthe en vue d'épargner à ses parents le sort funeste qui lui a été prédit par l'oracle d'Apollon est-elle irrationnelle ? On dira que la prédiction oraculaire "tu tueras ton père et épouseras ta mère" est incomplète, qu'elle manque de précision. Et, en effet, Œdipe ne sait pas à l'instant t ce qu'il n'apprendra qu'après avoir (mal) agi, à l'instant t+n, en l'occurrence que ses "parents" ne sont pas Polybe et Mérope mais Laïos et Jocaste. De là, son aveuglement à l'égard d'une réalité qui s'est modifiée entre t et t+n²⁵. Sa décision a été prise en t, et l'action accomplie en t+n dans un monde différent : en l'occurrence, ses "parents" en t ne sont pas ses "parents" en t+n. Donc, à l'instant t, la connaissance de sa situation est complète et sa décision parfaitement rationnelle. Le cas d'Hamlet est encore plus simple : il sait de source sûre (le fantôme de son père qui l'a visité à deux reprises l'a "informé" de sa situation) que son père a été assassiné par son oncle et, tout naturellement, il décide de venger la mort de son père. Décision qui, étant donné le contexte socio-historique (les normes de la chevalerie danoise au XIII° siècle) est parfaitement rationnelle²⁶. Son problème à lui est plutôt son incapacité à se donner les moyens d'atteindre son objectif, de là ses tergiversations, son indécision. Mais, de même qu’Œdipe, est dans le déni lorsque s'accumulent les preuves de sa propre culpabilité, de même c'est un trop-plein de prémisses nouvelles (cf. le monologue de l'acte III) qui, en t+n, empêche Hamlet de conclure en termes de moyens un raisonnement initié en t qui ne fixait que le but à atteindre. Dans les deux cas, ce n'est pas par défaut mais plutôt par excès de rationalité²⁷ qu'ils pèchent. Bref, la connaissance a priori (théorique) de sa situation en t en vue d'une action qui va se déployer en t+n n'est pas plus utile à Hamlet qu'à Œdipe. Pire, comme le dit Nietzsche dans la Naissance de la Tragédie, "la connaissance tue l'action" au double sens où, soit elle la rend impossible (Hamlet), soit elle la pervertit en l'engageant sur une mauvaise voie (Œdipe, "l'homme dionysien")²⁸. Nietzsche va encore plus loin en disant qu'"il faut à [l'action] le mirage de l'illusion" : on en revient à la puissance de motivation inhérente au jeu (illusio) non en ce qu'elle est un déni de réalité, mais, au contraire, en ce qu'elle enrichit la réalité d'un éventail de possibles qui n'existent pas encore à l'instant t de la prise de décision, laquelle est toujours (nous y reviendrons) un pari²⁹. Bref, Œdipe comme Hamlet, tout en étant rationnels dans leurs décisions, font néanmoins le lit de leur propre malheur. Le spectateur comprend alors que la rationalité de la décision du héros ne saurait préjuger de la pertinence, ni du but qu'il s'est fixé, ni des moyens de l’atteindre.

Supposons maintenant résolu le problème de la pertinence contextuelle de la décision. Rodrigue, dès le premier acte du Cid de Corneille, est fermement décidé à laver l'affront subi par son père Don Diègue en provoquant en duel (et, vraisemblablement en tuant) Don Gormas son offenseur, mais tout aussi fermement déterminé, "si près de voir [ses] feux récompensés", à épargner Don Gormas, le père de Chimène, sa bien-aimée. Schéma classique du dilemme : deux décisions aussi rationnelles et impérieuses l'une que l'autre se contrarient mutuellement³⁰. Du coup, "réduit au triste choix ou de trahir [sa] flamme ou de vivre en infâme", Rodrigue est dans l'impossibilité³¹ d'agir : "[son] âme immobile cède au coup qui [le] tue". Et même s'il n'en meurt pas, ce "coup" (du sort) lui occasionne néanmoins une bien "étrange peine"(Corneille, le Cid, I, vi). Dans le cas d'Iphigénie dans l'Iphigénie à Aulis d'Euripide, il n'y a pas de dilemme. Depuis toujours, elle ne réclame rien d'autre que le droit de vivre, vœu aussi simple qu'inexpugnable qu'elle réitère devant son père Agamemnon, devant sa mère Clytemnestre, devant Achille tandis que l'oracle Calchas dans un premier temps, puis tous les grecs impatientés exigent le prompt sacrifice propitiatoire de celle qui a été désignée par Artémis³². Le problème, c'est que, aussi rationnelle et ferme que soit la volonté d'Iphigénie, elle ne pèse pas bien lourd face à la volonté tout aussi rationnelle et ferme mais mieux armée, si l'on peut dire, de la déesse et des guerriers³³. Dans les deux cas (Rodrigue, Iphigénie), le spectateur prend conscience de ce que la rationalité, la fermeté et la pertinence de la décision du héros ou de l'héroïne ne suffisant manifestement pas à garantir sa satisfaction (son bonheur), celle-ci ne dépend donc pas de leur volonté et ils ne sont nullement responsables de leur sort.

Sur fond des arguments anti-tragiques qui, répétons-le, sont aussi vieux que la tragédie elle-même, la posture tragique du spectateur s'enrichit alors d'une nouvelle révélation : la chute dans le malheur n'est pas seulement universelle, elle est aussi fatale. C'est-à-dire que, non seulement elle concerne tous les hommes, mais encore que les hommes ne peuvent faire autrement qu'y succomber. Ce qui les exonère de toute responsabilité³⁴ à l'égard de leur chute (hamartia) dans le malheur. Une des plus éclatantes illustrations de cette fatalité (anagkè) se trouve dans la confrontation d'Antigone et de Créon dans l'Antigone de Sophocle. Rappelons la situation. Étéocle et Polynice, les deux fils d’Œdipe, se sont entretués. Étéocle, souverain en titre de Thèbes, a reçu des funérailles nationales. Quant au corps de Polynice, traître régicide, Créon, régent et oncle des deux victimes³⁵ a décrété qu'il serait abandonné aux chiens et aux oiseaux avec interdiction à quiconque, sous peine de mort, de lui octroyer quelque rite funéraire que ce soit. Antigone, sœur de Polynice, contrevient à ce décret. Des gardes la surprennent et la déferrent devant Créon. Or, quelle est la "défense" d'Antigone ? "Tes interdictions sont peu de choses face aux lois naturelles et immuables des dieux que tu prétends fouler au pied, toi, un mortel !". Ce que la force tranquille d'Antigone oppose à la fébrilité hargneuse de Créon, c'est que la plus haute volonté des mortels, fût-elle, comme ici, incarnée dans la violence physique légitime de l'État, ne peut rien contre la fatalité, rien contre "les lois naturelles et immuables des dieux". De sorte que, si Créon a effectivement voulu interdire l'inhumation de Polynice, Antigone, en revanche, n'a pas voulu transgresser l'interdiction. En fait, elle n'a rien voulu du tout, à part, à l'instar d'Iphigénie, continuer à vivre. Elle a entrepris d'enterrer son frère au mépris de l'interdiction de la même façon qu'elle aurait fini par aspirer de l'air quand bien même lui aurait-on interdit de respirer. Enterrer un frère mort est, dit-elle, aussi naturel à une mortelle que manger ou respirer³⁶. Sous-entendu : pour l'en empêcher, il n'y a rien à faire, sinon lui ôter la vie (ce qui, d'ailleurs, va être le cas). Antigone ne peut pas faire autrement³⁷. Elle n'agit pas à proprement parler : elle est agie. C'est fatal. La volonté et la conscience sont peu de choses face à la fatalité³⁸.

Dans l'histoire occidentale, la fatalité (anagkè, fatalitas) a successivement été assimilée au caprice des dieux, aux passions humaines, à l'influence des astres, aux structures sociales, à la complexité psychique, aux combinaisons génétiques, etc. Cette fatalité, René Girard la nomme "violence"³⁹, Clément Rosset "force majeure"⁴⁰. Le premier rappelle le caractère irrépressible de l'hubris dionysiaque quand le second ajoute un élément nouveau qui permet de résumer à lui seul toutes ces expressions : cet insurpassable hasard que rappelle d'ailleurs l'étymologie grecque d'anagkè⁴¹. De sorte que la révélation tragique d'une chute dans le malheur comme donnée fatale de l'existence humaine, loin d'atténuer la jubilation cathartique du spectateur, va, au contraire, la rapprocher un peu plus de l'ivresse extatique originelle à travers l'excitation propre au joueur de hasard. Nous savons déjà que le spectateur joue avec l'illusio théâtrale à l'égard de laquelle la dualité de la déception et de la jubilation incite à prendre de la distance critique⁴². Conscient désormais que tout, dans l'existence humaine, est le résultat de concours de circonstances aléatoires, le spectateur va, tout naturellement, se prendre à parier ironiquement sur les chances du héros d'atteindre l'objectif qu'il veut atteindre. Et là, il faut se rendre à l'évidence, l'objectif est généralement manqué, balayé par une "force majeure". Œdipe ne sauvera pas ses parents, Roméo et Juliette ne vivront pas leur amour, Iago ne deviendra pas le lieutenant d'Othello, Carmen ne rejoindra pas Escamillo. Certes, parfois l'objectif est atteint⁴³ : Iphigénie ne meurt pas, Rodrigue réussit à concilier honneur et amour. Sauf que ce n'est pas parce que l'une et l'autre l'ont voulu, mais à la suite d'un heureux concours de circonstances, un heureux hasard : l'intervention secrète in extremis d'Artémis pour Antigone, une campagne militaire providentielle contre les Maures pour Rodrigue. Ce que le français rend avec justesse dans les expressions "bonheur" ou "ironie du sort" : la première rappelle que le bon heur n'est autre que la bonne fortune, la seconde que le hasard (le sort) est aussi insolent qu'un enfant mal élevé. Dans tous les cas, les efforts volontaires du héros se révèlent dérisoires en regard de la fatalité, de la "force majeure", de la violence ironique du hasard. Or, on ne le soulignera jamais assez, c'est le caractère dérisoire de la volonté humaine confrontée à la fatalité insurmontable qui est la source du comique⁴⁴. Du coup, si, comme nous avons tâché de le suggérer, la posture tragique a une portée universelle, il est loisible à chacun(e) d'entre nous⁴⁵ de se faire le (la) spectateur (-trice) de tout ou partie des séquences de sa propre existence considérées avec la bonne distance tragique et d'en tirer une jubilation cathartique faite de légèreté ludique, de rébellion insouciante, de "gaieté africaine", bref, de joie de vivre. Un peu comme Carmen, ou bien à la manière de Gavroche.

1 Les hyperliens renvoient tous à des illustrations sonores. Pour les écouter, il suffit de cliquer sur le triangle en bas à gauche de l'écran symbolisé par le casque d'écoute.

2 Dionysos est souvent considéré comme un dieu étranger venu d'Asie (peut-être d'Inde en raison des nombreux points communs qu'il possède avec Shiva).

3 Dionysos est lui-même un petit-fils de Cadmos, donc un cousin de Penthée !

4 Le massacre de Milet par les Perses de Darius eut lieu en -494 lors de la première Guerre Médique.

5 Les Perses d'Eschyle présentée en -478 est la seule tragédie grecque à s'inspirer d'événements historiques, ce qui deviendra monnaie courante à partir du XVI° siècle.

6 Ce qui explique que Dionysos soit aussi la divinité du théâtre. L'autel de Dionysos se trouve d'ailleurs derrière le proskènion et les prêtres du dieu occupent le premier rang des spectateurs.

7 Au double sens de représentation matérielle et de représentation mentale.

8 Le mot latin illusio est d'ailleurs la contraction de l'ablatif in ludo, "dans le jeu".

9 Comprendre : mise à la bonne distance. Trop de proximité conduit à l'identification mélodramatique par confusion de l'observateur avec son objet, trop d'éloignement à l'indifférence moralisatrice par détachement de l'observateur d'avec son objet. Dans les deux cas, l'effet tragique est manqué.

10 On objectera qu'il n'y a de héros que dans la tragédie grecque. Au sens de "demi-dieux", très certainement. Mais la notion de héros va bientôt concerner des "personnages historiques" (Hamlet, Macbeth, Hernani, Cyrano, etc.), puis ce que Deleuze va nommer "personnages conceptuels" qui sont les "doubles" de leur auteur (Emma Bovary pour Flaubert, Gervaise pour Zola, Meursault pour Camus, etc.). Dans tous les cas, la notion de "héros" est indissociable de celle de mythe.

11 Donc l'arrière petit-cousin de Dionysos et de Penthée !

12 Rappelons qu'il agit après avoir consulté l'oracle d'Apollon, dieu de la lucidité et qu'il sera le seul mortel à vaincre la Sphinge en résolvant ses énigmes.

13 Ce qui peut être considéré comme un suicide symbolique : dans la culture grecque antique, par exemple chez Homère, pour parler de la mort de quelqu'un, on emploie souvent l'allégorie oukéti to phôs opsestaï ("il-elle ne verra plus la lumière").

14 Cette propagation dans le temps est ce qu'on appelle une malédiction (katara) : les Labdacides (descendants de Labdacos, grand-père d’Œdipe) sont une famille maudite.

15 Au sens étymologique de ces verbes qui connotent tous deux une participation à la souffrance sans pour autant qu'il y ait identification, car alors, il n'y aurait pas de jubilation possible.

16 Le terme katharsis est souvent traduit par "purification" ou "purgation". Je préfère la traduction de Martha Nussbaum ("révélation") avec ses présupposés phénoménologiques plutôt que moraux ou médicaux.

17 En parlant de "posture tragique", nous voulons dire que le tragique n'est pas la propriété objective d'une situation en soi mais la propriété phénoménologique d'une attitude intentionnelle pour soi, en l'occurrence, celle de la conscience du spectateur qui joue récursivement avec la représentation d'une situation.

18 Posture anti-tragique qui, dès le début du siècle suivant, prendra le nom de "philosophie". Sans indiquer nécessairement une corrélation causale, le déclin de la tragédie grecque (fin du V° siècle a.e.c.) coïncide avec l'émergence de la philosophie.

19 Sur le constat, bien entendu, non sur les a priori lourdement misogynes d'une telle (im-)posture.

20 Sénèque offre une variante originale de cette posture anti-tragique en donnant une version outrancièrement pathétique de quelques-unes des tragédies grecques afin d'induire chez le spectateur, outre l'horreur (phobos) de la souffrance, l'indifférence (adiaphoria) et l'insensibilité (ataraxia) stoïciennes plutôt que la compassion (éléos) aristotélicienne génératrice de katharsis.

21 Rappelons que Prométhée est le titan qui a doté l'humanité des moyens techniques de contrecarrer la volonté des dieux. Zeus l'en a cruellement puni (cf. le Prométhée enchaîné d'Eschyle).

22 Notamment en raison des connexions du cartésianisme avec le monothéisme et le stoïcisme.

23 Nous appellerons "raisonnement" toute concaténation de propositions bien formées qui procède de prémisses explicites en inférences explicites pour aboutir à une conclusion explicite, et "rationalité" la capacité récursive à se rendre clairement et distinctement compte d'une telle concaténation. Ce qui, au vocabulaire près, correspond à ce qu'en dit Descartes.

24 Le "suicide" symbolique d’Œdipe (cf. note 13).

25 Nous assumons le parti-pris phénoménologique (anti-métaphysique) d'une identité entre réalité et réalité perceptible, a contrario, de l'inintelligibilité d'une réalité "en soi" ("objective") qui ne serait pas perceptible par un être vivant. En ce sens, le monde d’Œdipe n'est pas le même en t (avant la chute) et en t+n (après la chute) : "le monde de l’homme heureux est un autre monde que celui de l’homme malheureux"(Wittgenstein, Tractatus, 6.43)

26 Contrairement à ce que présupposent Descartes et la plupart des philosophes et scientifiques jusqu'au début du XX° siècle, il n'y a de rationalité que contextuelle et non dans l'absolu ("en soi").

27 Aristote le disait déjà : dans un raisonnement, l'accumulation de prémisses rend la conclusion impossible.

28 Aristote distinguait la connaissance théorique (noûs théorétikon) ou a priori, utile pour la contemplation (théôria), et la connaissance pratique (noûs praktikon), qui, loin de précéder l'action (praxis), l'accompagne au contraire en se modelant empiriquement sur les circonstances sans passer par le raisonnement.

29 À l'inverse, "sous l'influence de la vérité contemplée [théorique], l'homme ne perçoit plus maintenant de toutes parts que l'horrible et l'absurde de l'existence"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii).

30 Sous réserve, bien entendu, d'admettre, à titre de prémisse explicite, le principe de contradiction (soit p, soit non-p, mais non pas p et non-p, ni ni p ni non-p).

31 Encore que ce dilemme (comme celui d'Arjuna au début de la Bhagavad Gîta) ne soit que transitoire et rhétorique : le spectateur sait très bien le parti que Rodrigue va prendre (son honneur contre son amour). Pour un vrai dilemme, cf. celui de Sophie dans Sophie's Choice de W. Styron.

32 Et qui finira par accepter son sort avec un fatalisme qui n'est ni indifférence, ni résignation, ni goût du martyr (cf. infra).

33 La décision d'Artémis est justifiée par sa rancune contre Agamemnon qui s'est autrefois rendu coupable d'une insolence à son égard. Quant à l'armée grecque (commandée par Agamemnon, d'où un -très court- dilemme !), elle considère que ce sacrifice est le seul moyen d'apaiser la colère d'Artémis qui empêche les vaisseaux achéens de prendre le large.

34 Et non de toute culpabilité ! Cf. Œdipe : "c'est moi qui ai tué Laïos mais c'est Apollon qui a armé mon bras"(Œdipe-Roi). Cf. aussi l'Orestie d'Eschyle ou l'Antigone de Sophocle : Oreste ou Antigone, non seulement ne se soustraient pas au châtiment mais le réclament et l'attendent avec sérénité.

35 Ou leur grand-oncle puisqu'il est le frère de Jocaste, à la fois mère et épouse de leur géniteur Œdipe !

36 Dans une surprenante conversation qu'elle a eue avec sa sœur Ismène antérieurement à sa comparution, Antigone a évoqué le caractère irreproductible de ce qui lie le mortel à un frère, une sœur, un père ou une mère, par opposition au caractère reproductible, reconstructible du lien à l'ami, au conjoint ou à l'enfant !

37 C'est aussi ce qu'Henri Cavaillès disait à propos de son engagement dans la Résistance.

38 De là, l'illusion stoïcienne de vouloir (donner son assentiment à) ce qui serait arrivé même sans l'avoir voulu (cf. Spinoza, Lettre LVIII à Schuller). Cf. aussi note 20.

39 "Tout ce qui maîtrise l'homme d'autant plus sûrement que l'homme se croit plus capable de les maîtriser"(René Girard, la Violence et le Sacré, i).

40 Au sens juridique d'un événement imprévisible dans sa survenance et irrésistible dans ses effets (cf. art. 122-2 du Code Pénal, 1148 et 1218 du Code Civil).

41 En grec archaïque, agkaïos qualifie ce qui peut être embrassé. Assorti du préfixe privatif an-, l'adjectif suggère l'échec d'une tentative pour saisir, appréhender quelque chose. Traduire anagkè par "nécessité" est donc un contresens : la fatalité n'est pas ce qui devait arriver mais ce qui est arrivé à la suite d'un malheureux concours de circonstances. Loin d'incliner à la léthargie et à la résignation, la fatalité incite au contraire à la vigilance et à la révolte !

42 En grec, krisis, à la fois "jugement" et "distanciation". Le jugement (à tous les sens du terme) est, en effet, toujours une question d'appréciation de la bonne distance à imposer à son objet (cf. note 9).

43 Autrement le pari n'aurait pas de sens : le parieur se plaît à attendre un événement auquel il ne s'attend pas bien qu'il soit possible. C'est la disproportion entre l'énorme enjeu du gain (dans la tragédie, le bonheur, voire la vie elle-même) et sa faible probabilité qui suscite la jubilation du joueur.

44 Les comédies d'Aristophane sont postérieures aux tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide dont elles parodient, précisément, quelques-uns des aspects les plus dérisoires.

45 Bien qu'il ne suffise évidemment pas de le vouloir !