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jeudi 24 mai 2018

MUSIQUE ET MYSTICISME : LE CAS JANKELEVITCH.

Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, le pianiste et musicologue Karol Beffa pose cette question : "pourquoi parler de musique ? Ne se suffit-elle pas à elle-même ? En quoi un discours sur la musique permettrait-il de mieux la comprendre ou de mieux l’interpréter ? En quoi permettrait-il de mieux l’entendre et d’en jouir davantage […]. Nombreux sont les courants de pensée qui, au cours des temps, ont considéré la musique comme une forme d’art qui, d’une manière ou d’une autre, excéderait et neutraliserait le langage […]. De nos jours, ces scrupules à discourir sur la musique relèvent plus de la singularité que de la règle. Car c’est à une véritable invasion du commentaire sur l’art que l’on assiste, la musique ne faisant pas exception"(Beffa, comment parler de Musique ?). Or Vladimir Jankélévitch relève, précisément, de cette singularité scrupuleuse qui écrit que "notre curiosité sera déçue si nous en demandons la révélation à je ne sais quelle anatomie du discours musical. Mais si nous convenons enfin qu'il s'agit d'un mystère […] alors nous connaîtrons peut-être ce consentement au charme qui est, en musique, le seul état de grâce"(Jankélévitch, la Musique et l'Ineffable). Nous allons essayer de montrer que, si la logorrhée à propos, tout particulièrement, de la musique est, de loin, le meilleur moyen de décevoir l'amateur de musique, en revanche la considérer comme un mystère requérant un "état de grâce" n'est pas non plus la meilleure manière d'en goûter et d'en faire goûter le "charme".


Bien qu'étant lui-même musicien et musicologue, Jankélévitch entend se poser, d'emblée, en métaphysicien de la musique. En disant qu'"on est amené à se demander si la musique n'aurait pas, plutôt qu'une fonction éthique, une signification métaphysique"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable), Jankélévitch vise primordialement la philosophie de la musique de Nietzsche1. Pour ce dernier, en effet, la musique possède une fonction clairement éthique puisqu'il s'agit rien moins, par et dans la pratique musicale, que de rendre la vie plus légère : "qu’attend donc de la musique mon corps tout entier ? […] Je pense que c’est de s’alléger. C’est comme si toutes les fonctions animales avaient besoin d’être stimulées par des rythmes légers, pleins d’allant, assurés ; comme si l’or des mélodies tendres, onctueuses, libérait de sa pesanteur la vie d’airain et de plomb"(Nietzsche, Ecce Homo, II, §7). Or, objecte Jankélévitch, loin d'être au service de nos besoins humains, et, pire que tout, de nos vils besoins corporels comme le suppose Nietzsche, il est temps de rendre à la musique sa destination cosmique en cessant de la considérer à travers la détestation nietzschéenne de la métaphysique et, plus encore de détestation de la musique à connotation explicitement métaphysique comme celle de Wagner2. Bref, "pour Nietzsche, […] la musique, art de décadence, est la mauvaise conscience des peuples introvertis, qui trouvent dans les compositions instrumentales et vocales un dérivatif pour leur besoin d'activité civique"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable), et il vaudrait mieux, à l'instar de Schopenhauer, affirmer que "la musique […] est complètement indépendante du monde phénoménal ; elle l’ignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer à exister alors même que l’univers n’existerait pas"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §52). Pourquoi de Schopenhauer plutôt que de quelque autre métaphysicien3 qui a abordé, métaphysiquement, le problème de la nature de la musique ? Parce que celui-ci localise la réalité nouménale4, autrement dit la réalité métaphysique proprement dite et la vérité absolue qui lui est liée, dans le vouloir-vivre au sens où "chaque regard posé sur le monde, que le philosophe a pour tâche d'élucider, confirme et atteste que le vouloir-vivre […] est la seule expression vraie de la plus intime essence du monde. Tout aspire et s’efforce à l'existence, et si possible à l’existence organique"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §28)5. Or, précisément, pour Schopenhauer, "ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle est la reproduction immédiate du vouloir-vivre lui-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §52). La musique n'a donc pas, à l'inverse des autres activités artistiques, de nature représentative puisque toute représentation est nécessairement celle d'un phénoméne physique tandis que la musique, en tant que manifestation immédiate du vouloir-vivre, donc du noumène métaphysique, ne peut représenter, si l'on peut dire, que l'irreprésentable. Voilà qui semble s'accorder avec l'idée que Jankélévitch se fait de la musique comme réalité non signifiante ou, mieux, auto-signifiante. Eh bien non. D'abord parce que, du point de vue de Schopenhauer, "on ne voit pas ce qui justifie la promotion privilégiée dont l'univers acoustique fait l'objet []. En vertu de quel monopole certaines perceptions, celles qu'on nomme auditives, seraient-elles seules à déboucher dans le monde des noumènes ?"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Ensuite parce que Jankélévitch va plus loin que Schopenhauer en affirmant que "la musique n'est pas l'exposé d'une vérité intemporelle, mais c'est l'exposition elle-même qui est la seule vérité, la sérieuse vérité"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Par exemple, "la Sonate est comme un raccourci de l'aventure humaine bornée entre mort et naissance, – mais elle n'est pas elle-même cette aventure. L'Allegro maestoso et l'Adagio […] sont comme une stylisation des deux tempos du temps vécu, mais ils ne sont pas eux-mêmes ce temps lui-même. La Sonate, la Symphonie et le Quatuor à cordes, d'autre part, sont comme une récapitulation en trente minutes de la destinée métaphysique et nouménale du Vouloir, mais eux-mêmes ne sont nullement cette destinée"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Bref, la musique ne serait pas seulement auto-signifiante, mais, pour rester dans le champ lexical kantien, héauto-signifiante, c'est-à-dire qu'elle ne serait pas destinée à se désigner elle-même comme manifestation d'une réalité métaphysique, mais serait plutôt la réalité métaphysique irreprésentable qui ne peut s'appréhender que par "accointance"6 directe, sans médiation d'aucune sorte. On est donc, typiquement, dans une conception non seulement métaphysique (donc anti-nietzschéenne) mais, plus encore, mystique (donc anti-schopenhauérienne) de la musique.

Yann Schmitt résume toute l'ambiguïté de ce genre de démarche mystique : "une expérience mystique est une expérience unitive, perceptive, non sensorielle, qui est apparemment celle d’une réalité ou d’un état de choses qui n’appartient jamais aux expériences perceptives sensorielles ou à l’introspection. [Mais étant] la conscience de la présence de l’Ultime […] les expériences mystiques sont analogues aux expériences perceptives"(Schmitt, les Expériences Mystiques peuvent-elles appartenir à des Processus Cognitifs)7. Ce point de vue reprend, pour l'essentiel, celui de Russell pour qui le mysticisme est "la possibilité d'un mode de connaissance […] par opposition aux sens, à la raison et à l'analyse, qui sont considérés comme des guides aveugles conduisant au marais de l'illusion"(Russell, Mysticism and Logic). Sauf que, pour Russell, the ultimate furniture of the world n'est rien d'autre qu'un certain type de données sensibles élémentaires qui est toujours l'objet ultime de toute connaissance par les sens ou la raison8, laquelle connaissance exclut donc, ipso facto, toute forme de mysticisme. Tandis que Schmitt admet que, tout en étant une "expérience" extra-sensorielle par définition, le mysticisme garde néanmoins une attache cognitive non négligeable : l'analogie avec l'expérience sensorielle. Concrètement, dire que Jankélévitch privilégie une approche mystique de l'événement musical, c'est dire d'abord que, contrairement à ce que prétendent Nietzsche ou même Schopenhauer, il pense que la musique ne s'adresse pas principalement à nos sens9 puisqu'il s'agit de "percevoir" ce que Schmitt appelle "l'Ultime" et que Jankélévitch nomme, en l'occurrence, "la seule vérité, la sérieuse vérité", autrement dit une vérité métaphysique réputée inaccessible aux sens. Mais, d'autre part, il reste néanmoins possible de traiter cette vérité ultime que nous délivrerait l'événement musical comme si (analogie) elle relevait d'une banale expérience sensorielle, donc, en particulier d'en parler pour, sinon la décrire, du moins l'évoquer. En effet, "il est possible d’admettre en même temps 1) que l’expérience mystique bouleverse les catégories du sujet car elle donne un contenu en excès qui modifie le sujet et 2) qu’une relation sujet-objet persiste"(Schmitt, les Expériences Mystiques peuvent-elles appartenir à des Processus Cognitifs). Or, pour pouvoir, en quelque manière, parler de quelque chose, il faut bien présupposer l'existence de cette relation sujet percevant-objet perçu et ce, quelle que soit la nature "ultime" de cet objet. Y compris si cet objet "ultime" est, par définition, incommensurable au sujet percevant, comme c'est le cas, à la limite, lorsqu'il s'agit du dieu des monothéistes. Et c'est là que l'ambiguïté se fait paradoxe. Comme le souligne Karol Beffa, "jusqu’au xx° siècle, classicisme, romantisme et symbolisme ont perçu la musique comme relevant de l’insaisissable, de l’indicible. L’expérience ressentie à son écoute serait incommunicable, ainsi que l’est pour certains mystiques l’expérience intime de la présence divine. Dieu ne saurait être décrit par les mots. Comme Lui, la musique serait ineffable. Leur approche est-elle alors possible ? Pour tenter de comprendre Dieu, dont la vérité est inexprimable par des mots – il est des traditions où Son nom même est imprononçable –, les kabbalistes la recherchaient dans la Bible car, bien que composée de mots, ceux-ci ayant été inspirés par Dieu devaient contenir la vérité divine qui s’y dissimulerait. D’où le foisonnement d’exégèses érudites, de textes ésotériques, d’essais de décryptage de la divinité cachée, avec appel aux techniques symboliques de la numérologie. Le parallèle est frappant avec la prolifération de commentaires savants ambitionnant de dénicher dans les partitions l’essence même de la musique qui y serait enfouie"(Beffa, comment parler de Musique ?). Du coup, on comprend déjà mieux le paradoxe d'un Jankélévitch qui n'a, manifestement, aucun mal à écrire un ouvrage intitulé la Musique et l’Ineffable, dans lequel, de fait, il s'évertue à parler de cet ineffable : le paradigme adopté par le philosophe est, manifestement, celui de l'exégèse mystique.

Dès lors, comment et en quels termes parle-t-il donc néanmoins de la musique ? Naturellement, un peu sur le modèle du discours apophatique de la théologie négative, Jankélévitch commence par dire ce que la musique n'est pas, en l'occurrence, un langage. D'abord un langage en tant qu'activité signifiante tournée vers la représentation d'une réalité extérieure. En effet, "lorsque vous vous trouvez devant votre feuille de papier réglé, vous n'écrivez pas pour dire quelque chose ni pour raconter vos souvenirs de voyage, non, vous écrivez tout simplement, tout mystérieusement de la musique. Le musicien n'a littéralement rien à dire : une liberté vertigineuse, illimitée lui est concédée"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). En effet, si, pour Jankélévitch, la musique doit être signifiante par soi-même, si elle doit, par soi-même, être "la seule vérité, la sérieuse vérité", il est, a priori, exclu qu'elle puisse signifier et qu'elle puisse être signifiée par autre chose qu'elle même. Ce qui est, d'ailleurs, le propre de toute activité artistique visant à présenter les choses directement quand le langage n'aurait pour fonction que de les re-présenter indirectement. Comme le dit aussi Bergson, avec qui Jankélévitch revendique une certaine parenté, "les mots, à l’exception des noms propres, désignent des genres. Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect le plus banal, s’insinue entre elle et nous, et en masquerait la forme à nos yeux si cette forme ne se dissimulait déjà derrière les besoins qui ont créé le mot lui-même. [...] Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes plus détachées de la vie. Je ne parle pas de ce détachement voulu, raisonné, systématique, qui est œuvre de réflexion et de philosophie. Je parle d’un détachement naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manière virginale, en quelque sorte, de voir, d’entendre ou de penser"(Bergson, le Rire, iii, 1). Il est clair que, pour qui, à l'instar de Jankélévitch ou de Bergson, professe une conception "augustinienne" du langage10, celui qui s'adonne à l'activité artistique en général se trouve libéré d'un carcan considérable : la nécessité de signifier. Ce en quoi consiste ce que Bergson appelle "détachement". Et même si, comme le remarque Sartre, "l'écrivain, au contraire [des autres artistes], c'est aux significations11 qu'il a affaire, […] encore faut-il distinguer : l'empire des signes, c'est la prose ; la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique"(Sartre, qu'est-ce que la Littérature ?, i), il reste à la littérature la métaphore poétique qui partage avec l'image picturale, la masse sculpturale et l'événement musical le même statut objectuel, de telle sorte que l'activité artistique non-prosaïque viserait, par conséquent, à révéler immédiatement dans toute sa nudité et toute sa simplicité. Cela dit, la musique ne pourrait-elle pas néanmoins se rapprocher d'un langage, comme activité de représentation d'une réalité intérieure ? Débarrassée du souci de signifier des états de fait, la musique pourrait ainsi s'évertuer à signifier des états d'âme : "serait-elle le langage des sentiments et des passions ? plus que la prose et la poésie, serait-elle un moyen de nous transmettre des confidences ou des aveux sur l'intimité affective du créateur ?"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). À supposer qu'il existe bien quelque chose comme les états d'âme en tant que distincts des états de fait12, il se pourrait, comme nous le dit Wittgenstein, que "si un homme qui n’a jamais eu la moindre connaissance de la musique arrive parmi nous et entend jouer une pièce de Chopin, il se convaincra qu’il s’agit d’une langue dont on cherche à lui dissimuler le sens"(Wittgenstein, Leçons sur la Philosophie de la Psychologie, §888)13. On pourrait même aller jusqu'à dire, pour parodier Lacan, que la musique est structurée comme un langage dans le sens où "le disque de phonographe, la pensée musicale, la notation musicale, les ondes sonores sont tous, les uns par rapport aux autres, dans la même relation représentative interne que le monde et la langue : à tous est commune la structure logique"(Wittgenstein, Tractatus, 4.014). Or, qu'il existe effectivement des analogies entre le langage et la musique, notamment, comme le soulignent Wittgenstein ou Lacan, du point de vue de la structure de l'événement, que l'on puisse parler d'une "phrase" musicale, que le passage du muet au sonore, du spatial au temporel suppose, dans les deux cas l'apprentissage d'une sorte d'alphabet, qu'il existe même une "rhétorique" musicale comme il y a une rhétorique du langage14, tout cela ne suffit pas pour en inférer que la musique est un langage. Et de conclure donc que "la musique [n'est pas] un langage, une sorte de langue chiffrée dont les notes de la gamme sont l'alphabet. La musique [n'est pas], comme tout autre langage, porteuse de sens et instrument de communication"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable).

Alors, si ce n'est en la signifiant à la manière d'un langage, la musique pourrait-elle, en quelque sorte, exprimer, au sens que Leibniz donne à ce verbe, "la seule vérité, la sérieuse vérité", au sens où "toute substance [monade] est comme un miroir de Dieu ou bien de tout l'univers qu'elle exprime chacune à sa façon, à peu près comme une même ville est diversement représentée selon les différentes situations de celui qui la regarde"(Leibniz, Discours de Métaphysique, ix)15 ? Non plus, car "incapable, au sens propre, de développer, la musique est en outre, malgré les apparences, incapable d'exprimer. Ici encore nous sommes dupes de nos préjugés expressionnistes […]. Telle fut la conception romantique, celle du moins que les romantiques eux-mêmes professaient lorsqu'après coup ils interprétaient pour le public la genèse de leurs propres œuvres"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Cette tendance "expressionniste" ou "expressiviste" d'un "miroir de la nature" est, effectivement, celle qu'il est convenu d'attribuer au mouvement romantique. Comme le rappelle Charles Taylor, "Herder proposait une image de la nature comme un grand courant de sympathie qui traversait toute chose : "siehe die ganze Natur, betrachte die grosse Analogie der Schöpfung. Alles fühlt sich und seines Gleichen, Leben wallet zu Leben" ["regarde le tout de la nature, considère la grande analogie de la création. Tout ce sent soi-même et ce qui lui ressemble, la vie se réverbère dans la vie" -vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele-]. L'homme est la créature qui peut prendre conscience de cette analogie et l'amener à l'expression. Sa vocation [...] est "dass er Sensorium seines Gottes in allem Lebendem der Schöpfung, nach dem Masse es ihm verwandt ist, werde" ["de devenir l'organe de son Dieu dans toutes les choses vivantes de la création, selon la mesure de la relation qu'elles entretiennent avec lui" -id.-]"(Taylor, les Sources du Moi, 21.1). Dès lors, nous accédons à cette "vérité ultime" qu'est la nature16 en éprouvant, puis en manifestant, d'abord pour nous-mêmes, cette "analogie" qui n'est, en réalité, qu'un reflet ou une empreinte : "si nous accédons à la nature par l'intermédiaire d'une voix ou impulsion intérieure, nous ne pouvons connaître vraiment cette nature qu'en rendant manifeste ce que nous découvrons en nous. [...] La nature en tant que source intrinsèque va de pair avec une vision expressive de l'existence humaine. Accomplir ma nature signifie épouser la voix, l'impulsion, ou l'élan intérieur. Et cela rend manifeste, aussi bien pour moi que pour autrui, ce qui était caché. Mais cette manifestation contribue aussi à définir ce qui doit être réalisé. L'orientation de cet élan n'était et ne pouvait être claire avant cette manifestation"(Taylor, les Sources du Moi, 21.2)17. Bref, l'expressivisme suppose l'existence d'une réalité cachée au fond de nous-même et avec laquelle nous ne pouvons entrer en relation que si elle se manifeste dans une sorte de phénomène psychique au sens où Proust dit que "les yeux de l'esprit sont tournés au dedans, il faut s'efforcer de rendre avec la plus grande fidélité possible le modèle intérieur"(Proust, Essais et Articles). Or ce prétendu "reflet" du macrocosme extérieur dans le microcosme intérieur fait implicitement de l'art, par exemple de la musique, un simple instrument de manifestation et même d'un instrument au second degré dans la mesure où cette "vérité ultime" doit se manifester d'abord pour et à travers une sensibilité particulière avant de s'extérioriser sous la forme d'une œuvre. Une conception expressiviste de la musique n'est donc, in fine, pour Jankélévitch, rien d'autre qu'une variante de la conception linguistique précédemment rejetée.

Jankélévitch rejette donc tout à la fois l'idée d'une musique qui signifie la vérité et celle d'une musique qui l'exprime. Que reste-t-il donc à la musique s'il s'agit bien pour elle d'être "la nue vérité dépouillée de toute rhétorique, la vérité en chair et en os, la vérité crue et incohérente"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable), bref cette réalité métaphysique héauto-signifiante que nous avons évoquée plus haut ? Jankélévitch répond : l'impressionnisme inexpressif. En effet, "l'expressionniste exprimait des sentiments autour de ses sensations : à ce compte l'impressionniste note ses sensations sur les choses, cependant que la musique inexpressive laisse parler les choses elles-mêmes dans leur crudité primaire, sans exposant ni intermédiaires d'aucune sorte"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Il ne s'agit donc pas, pour le musicien, de manifester la réalité, que ce soit en la signifiant ou en l'exprimant, mais de "laisser parler les choses elles-mêmes […] sans exposant ni intermédiaires d'aucune sorte". On reconnaît là l'ambitieux projet philosophique qui fut, notamment, celui de la phénoménologie husserlienne18 qui propose "d'en revenir aux choses-mêmes [zu den Sachen selbst]"(Husserl, Recherches Logiques, I). Projet qui suppose une réduction du phénomène sensible à une supposée pureté originelle : "ce n'est que par une réduction [...] que j'obtiens une donnée absolue, qui n'offre plus rien d'une transcendance. Si je mets en question le moi, et le monde, et le vécu en tant que vécu du moi, alors, de la vue réflexive dirigée simplement sur ce qui est donné dans l'aperception du vécu en question, sur mon moi, résulte le phénomène de cette aperception : par exemple le phénomène perception appréhendé comme ma perception […]. Mais je peux, pendant que je perçois, porter sur la perception le regard d'une pure vue [...] laisser le rapport au moi de côté ou en faire abstraction : alors la perception saisie et délimitée dans une telle vue est une perception absolue, dépourvue de toute transcendance, donnée comme phénomène pur au sens de la phénoménologie"(Husserl, Idée d'une Phénoménologie)19. C'est en ce sens qu'il faut comprendre l'affirmation séminale de Manet selon laquelle il dit peindre ce qu'il voit, autrement dit ce qui est, dans sa vérité ultime, et non ce qu'il plaît aux autres de voir, en d'autres termes ce qui est déterminé par des habitudes empiriques ou des conventions sociales. Comme le souligne aussi Merleau-Ponty, "tout change lorsqu'une philosophie phénoménologique ou existentielle se donne pour tâche, non pas d'explorer le monde ou d'en découvrir les « conditions de possibilité », mais de formuler une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde"(Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, I, ii, 1). Or, en admettant qu'il y ait une pure expérience visuelle des choses, existe-t-il également une pure expérience auditive de ces mêmes choses ?

Francis Wolff distingue la vision comme faculté d'appréhension des choses et l'audition comme mise en relation avec des événements. Et comme cette mise en relation peut être réelle aussi bien qu'imaginaire, pour lui, il y a "trois genres d'art [qui] sont, respectivement, ceux de la représentation des choses (pures) par des images, de la représentation des événements (purs) par la musique, de la représentation des personnes agissantes par des récits"(Wolff, pourquoi la Musique ?, iv). Dès lors, typiquement, "l'écoute musicale tisse des relations de causalité imaginaires entre les événements sonores et ceux qui les précèdent, là où l'écoute vitale n'entendait que des relations de causalité réelle entre chaque son et l'événement réel auquel il était rapporté"(Wolff, pourquoi la Musique ?, i, 2). De même, Jankélévitch, en ce sens digne continuateur de Bergson, établit une différence de nature non seulement entre l'art d'une part et la perception vulgaire ou la science d'autre part, mais aussi entre la temporalité de l'audition musicale et la spatialité de la vision poétique, littéraire ou théâtrale20 : "la musique est un art temporel non point secondairement, comme la poésie, le roman ou le théâtre, mais essentiellement. Certes il faut du temps pour jouer un drame : mais l'œuvre théâtrale peut aussi se lire d'affilée ou par fragments, et dans n'importe quel ordre ; l'œuvre musicale, elle, n'existe que le temps de l'exécution"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Ce disant, il professe tout de même un bergsonisme paradoxal dans la mesure où il n'hésite pas, en même temps, à opérer un rapprochement entre la peinture et la musique en disant que c'est "dans l'impressionnisme debussyste que l'innombrable nature apparaît sous sa forme la plus immédiate, que la vérité du brin d'herbe et de la goutte d'eau s'impose à nous de la manière la plus hallucinante : nous la vivons, nous la touchons, nous la sentons présente dans ces notations minuscules qui, comme des télégrammes, courent et frissonnent sur les portées des Rondes de printemps"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Bref, la musique et, tout particulièrement, la musique impressionniste (celle de Debussy), peut et doit être, en quelque sorte, une phénoménologie appliquée aux phénomènes sonores. De fait, les intéressants rapprochements "impressionnistes" établis par des internautes anonymes entre, par exemple, "la Valse Romantique" de Debussy et la peinture de Manet ou encore "le Clair de Lune" de Debussy et la peinture de Sisley sont assez convaincants, y compris pour qui n'a pas eu connaissance de la conception merleau-pontienne de l'unité phénoménologique de la perception : "c’est un lieu commun de dire que nous avons cinq sens et, a première vue, chacun d'eux est comme un monde sans communication avec les autres. La lumière ou les couleurs qui agissent sur l’œil n'agissent pas sur les oreilles ni sur le toucher. Et cependant on sait depuis longtemps que certains aveugles arrivent à se représenter les couleurs qu'ils ne voient pas par le moyen des sons qu’ils entendent. Par exemple un aveugle disait que le rouge devait être quelque chose comme un coup de trompette. Mais on a longtemps pensé qu’il s’agissait là de phénomènes exceptionnels. En réalité le phénomène est général. Dans l'intoxication par la mescaline, les sons sont régulièrement accompagnés par des taches de couleur dont la nuance, la forme et la hauteur varient avec le timbre, l'intensité et la hauteur des sons. Même les sujets normaux parlent de couleurs chaudes, froides, criardes ou dures, de sons clairs, aigus, éclatants, rugueux ou moelleux, de bruits mous, de parfums pénétrants. Cézanne disait qu'on voit le velouté, la dureté, la mollesse, et même l'odeur des objets. Ma perception n'est donc pas une somme de données visuelles, tactiles, auditives, je perçois d'une manière indivise avec mon être total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manière d'exister qui parle à la fois à tous mes sens"(Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, I, iv). Peut-on résoudre ce paradoxe en disant que, chez Jankélévitch, la correspondance entre le son et l'image est de nature analogique ? Il serait quand même curieux que celui-là même qui condamne l'usage de l'analogie lorsqu'il s'agit opérer un improbable rapprochement métaphysique entre la musique et le langage21, le sollicite tout au contraire lorsqu'il s'agit de suggérer une proximité, tout aussi métaphysique, entre la musique et la peinture22. Jankélévitch justifie ce recours à l'analogie en disant que "notre rôle n'est pas de trouver des prises sur [la réalité musicale] pour avoir quelque chose à en dire, ni, par des analogies interprétées selon la lettre, de donner une pseudo-consistance à la suprême inconsistance. Par contre, et comme Plotin, en multipliant et détruisant tour à tour les métaphores […] il n'est pas défendu d'espérer qu'en faisant appel à tous les arts et à toutes les analogies tirées de toutes les sensations nous suggérerons à l'esprit quelque intuition de ce presque-rien musical ; il ne s'agit pas de le définir ni de le palper avec les doigts, mais plutôt de refaire avec celui qui a fait, de coopérer à son opération, de recréer ce qu'il crée : par l'élan poétique auquel nous aurons donné le branle le recréateur subalterne fertilisé et, à son tour, devenu poète, reproduira un jour, qui sait ? l'acte initial et l'originelle poésie où s'improvisent les œuvres"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Donc, pour Jankélévitch, ce qui autorise à considérer la musique comme un analogon de la peinture, ce qui rend pertinente l'idée d'impressionnisme musical, c'est qu'"il ne s'agit pas de le définir ni de le palper avec les doigts, mais plutôt de refaire avec celui qui a fait, de coopérer à son opération, de recréer ce qu'il crée". C'est ainsi que "nous suggérerons à l'esprit quelque intuition de ce presque-rien musical". Bref, l'analogie concerne le "faire" et non le "fait".

En disant que le philosophe n'a pas à définir la musique sous peine de la dénaturer en la soumettant aux contraintes sémantiques ou expressives du langage, mais plutôt "de recréer ce que [le musicien] crée", Jankélévitch affiche une certaine proximité avec Proust. Pour Proust, en effet, "par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition"(Proust, le Temps Retrouvé, 2284-2285), c'est-à-dire que le propre de l'art est de nous offrir une infinité de mondes possibles23 pour peu que nous symbolisions avec les impressions de l'artiste. Pour cela, comprendre l'œuvre d'art, quelle qu'elle soit, consiste à refaire le chemin qui a conduit l'artiste à accorder de l'importance à telle ou telle impression artistique. C'est le cas, notamment, lors de l'audition musicale, par exemple, lorsque le narrateur de Proust confie : "tout d'un coup, je me reconnus, au milieu de cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil ; et, plus merveilleuse qu'une adolescente, la petite phrase, enveloppée, harnachée d'argent, toute ruisselante de sonorités brillantes, légères et douces comme des écharpes, vint à moi, reconnaissable sous ces parures nouvelles. […] La signification, d'ailleurs, n'était cette fois que de me montrer le chemin, et qui n'était pas celui de la sonate24, car c'était une œuvre inédite de Vinteuil où il s'était seulement amusé, par une allusion que justifiait à cet endroit un mot du programme, qu'on aurait dû avoir en même temps sous les yeux, à faire apparaître un instant la petite phrase. À peine rappelée ainsi, elle disparut et je me retrouvai dans un monde inconnu"(Proust, la Prisonnière, 1790-1791). L'audition musicale consiste donc, pour Proust comme pour Jankélévitch, à emboîter le pas de l'artiste qui s'évertue à activer ou à réactiver une impression latente, c'est-à-dire "perdue" dans le passé. C'est bien pour cela que "[Swann] demandait [à Odette] de jouer à la place la petite phrase de la sonate de Vinteuil, bien qu'Odette jouât fort mal, mais la vision la plus belle qui nous reste d'une œuvre est souvent celle qui s'éleva, au-dessus des sons faux tirés par des doigts malhabiles, d'un piano désaccordé"(Proust, du Côté de chez Swann, II, 194). Comme chez Jankélévitch, chez Proust les métaphores foisonnent pour suggérer la puissance évocatrice de l'impressionnisme. Métaphores picturales et littéraires chez l'un : "il est arrivé que Mme de Sévigné, comme Elstir25, comme Dostoïevski, au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe. C’est ainsi que Dostoïevski présente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi trompeuses que ces effets d’Elstir où la mer a l’air d’être dans le ciel"(Proust, la Prisonnière, 1888). Picturales et musicales chez l'autre : "la vérité des commères qui jacassent sur le marché de Limoges, la vérité des cosaques, des juifs et des tziganes qui se chamaillent à la foire de Sorotchintsi, la vérité naïve de l'enfant qui bavarde avec sa niania, toutes ces vérités brutes, crues et nues sont immédiatemment présentes à la musique de Moussorgski ; leur fruste ingénuité n'a pas eu à parcourir l'épaisseur de symboles ni la distance idéalisante ou stylisante que l'art interpose entre l'esprit et les bruits du monde. La musique de Moussorgski va droit au but"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable)26. Pour Proust, que l'impression perçue, tant par l'artiste que par son public, soit évanescente, fugitive, n'enlève rien, bien au contraire à sa réalité et, donc, à sa valeur : "seule l'impression, si chétive qu'en semble la matière, si invraisemblable la trace, est un critérium de vérité et à cause de cela mérite seule d'être appréhendée par l'esprit, car elle est seule capable, s'il sait en dégager cette vérité, de l'amener à une plus grande perfection et de lui donner une pure joie"(Proust, le Temps Retrouvé, 2273). Il en va de même pour Jankélévitch : "la mélancolique et douce rêverie que les musiciens slaves, Anton Dvorak, Tchaïkovski, appellent Doumka, n'est pas une pensée (Douma), mais une petite pensée, une pensée naissante et tâtonnante ; le contraire d'un enchaînement rigoureux"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Mais si, pour Proust, comme pour Bergson, tous les arts ont la même valeur ontolologique, en revanche, Jankélévitch s'accorderait plutôt avec Merleau-Ponty pour reconnaître que "la musique, à l’inverse [de la peinture], est trop en-deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que des épures de l’être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons"(Merleau-Ponty, l'Œil et l'Esprit). C'est donc cette impression éphémère, cette "épure de l'être" qui constitue la vérité ultime de la musique et que Jankélévitch nomme "ce presque-rien musical".

On comprend mieux, à présent, pourquoi, pour Jankélévitch, "le mystère musical n'est pas l'indicible, mais l'ineffable. C'est la nuit noire de la mort qui est l'indicible, parce qu'elle est ténèbre impénétrable et désespérant non-être, et parce qu'un mur infranchissable nous barre de son mystère : est indicible, à cet égard, ce dont il n'y a absolument rien à dire, et qui rend l'homme muet en accablant sa raison et en médusant son discours. Et l'ineffable, tout à l'inverse, est inexprimable parce qu'il y a sur lui infiniment, interminablement à dire"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable). Son mysticisme ineffabiliste est donc compatible avec le dicible. Seul le non-être est, à proprement parler, indicible. Or, la musique est, du point de vue ontologique, un "presque rien", mais non pas un rien. Elle n'est donc pas indicible. Et ce, même si ce dicible est, dans le cas de la musique, infini. Or "l'infini n'est pas seulement le futur toujours ouvert devant l'effort de notre esprit et la pénétration de notre pensée ; il est encore, pour qui s'attendait à la perfection et à la circonscription de la chose, l'inachèvement : il est l'informe et l'indéterminé"(Jankélévitch, le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien)27. La musique est seulement ineffable, autrement dit, dicible mais, précise Jankélévitch, inexprimable. "Inexprimable parce qu'il y a sur [elle] infiniment, interminablement à dire". Or, cet ineffable sur quoi il y a tant à dire, à défaut d'être indicible, est-il inexprimable, indescriptible, intraduisible, ou quoi encore ? Il est à craindre que la prévention de Jankélévitch contre le caractère expressif du langage et les connotations romantiques qu'il y rattache ne rende pas notre analyse facile. De telles connotations sont d'ailleurs purement contingentes, comme le sont aussi celles, plus générales, qui donnent abusivement au champ lexical de "exprimer-expression" une acception mentaliste. Car, après tout, "exprimer quelque chose, c'est le rendre manifeste dans un medium donné. J'exprime mes sentiments sur mon visage, j'exprime mes pensées dans les mots que je prononce ou que j'écris. J'exprime ma vision des choses dans une œuvre d'art, un roman ou une pièce de théâtre"(Taylor, les Sources du Moi, 21.2). Par exemple, c'est bien "dans la proposition [que] la pensée s'exprime pour la perception sensible"(Wittgenstein, Tractatus, 3.1) et il n'y a aucune raison autre qu'historique ou sociale d'admettre "que nous avons deux types de mondes, construits avec des matériaux différents : un monde mental et un monde physique"(Wittgenstein, le Cahier Bleu, 47)28. Du coup, nous pouvons parler tout aussi bien d'"expression" au sens romantique et psychologique que d'"expression" au sens le plus rigoureusement mathématique du terme29.

Jankélévitch dit que l'infinitude inépuisable de la compréhension musicale, ce par quoi elle est censée être inexprimable, "n'est pas seulement une possibilité inépuisable de méditation, il signifie encore l'impossibilité d'enserrer ; on n'en a jamais fini de comprendre (au sens où compréhension signifie intellection) ce qu'il est impossible de comprendre"(Jankélévitch, le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien). C'est donc parce que nous comprenons ce qu'est la musique que nous sommes incapables de l'exprimer. Nous avons essayé de montrer, dans un précédent article, en quoi les notions de compréhension et d'expression sont, tout au contraire, corrélatives l'une de l'autre, tout particulièrement dans le cas de la musique30 : "suivre une phrase musicale en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il ? Ou encore, la jouer en la comprenant ? Ne regarde pas en toi-même. Demande-toi plutôt ce qui fait qu'un autre le fait. [...] Je pourrais bien dire : "il vit intensément le thème""(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 51-52). Wittgenstein rejoint Nietzsche pour qui "sans musique la vie serait une erreur [ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum]"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles) en disant que "les hommes qui comprennent [la musique] "vibrent" à elle, lui répondent sur le même mode. On pourrait dire : l'œuvre d'art ne veut pas transmettre quelque chose d'autre mais elle-même"(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 58). "Elle-même", c'est-à-dire la vie elle-même et non pas une représentation de la vie comme chez Schopenhauer, ni la musique elle-même in abstracto comme chez Jankélévitch. D'où la remarque de Wittgenstein : "il m'arrive souvent de penser que le sommet que j'aimerais parvenir à atteindre serait de composer une mélodie. [...] Si je rêve à un idéal si élevé, c'est parce qu'il me serait alors possible, en quelque sorte, de résumer ma vie"(Wittgenstein, Carnets de Cambridge et de Skjolden). Si je compose, c'est donc, en un certain sens, pour "résumer ma vie"31, en d'autres termes, exprimer ce qui, par-dessus tout, a de l'importance, de la valeur pour moi. Mais alors, si "l'œuvre d'art ne veut pas transmettre quelque chose d'autre mais elle-même", ce par quoi "il me serait alors possible, en quelque sorte, de résumer ma vie", alors le seul critère de compréhension d'un événement musical (mais aussi d'une consigne, d'un texte, d'un tableau, d'un spectacle, etc.), s'avère, justement, être l'expression de celui, musicien ou spectateur, qui est censé le comprendre. Et cette expression ne peut être que celle du corps et, en premier lieu, celle du visage : "un thème [musical] n'a pas moins d'expression qu'un visage"(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 52). Par exemple, "si je dis d’un morceau de Schubert qu’il est mélancolique, cela revient à lui donner un visage. Au lieu de cela, je pourrais tout aussi bien employer des gestes ou danser. En fait, si nous voulons être exacts, c’est bien un geste ou une mimique que nous employons […]. Supposons maintenant quelqu’un qui admire une œuvre considérée comme bonne et qui y prenne plaisir, mais qui ne peut se souvenir des airs les plus simples, qui ne reconnaît pas la basse quand elle se fait entendre, etc. Nous disons que celui-ci n’a pas vu ce qu’il y a dans l’œuvre. “ Cet homme a le sens de la musique ” n’est pas une phrase que nous employons pour parler de quelqu’un qui fait “ oh ! ” quand on lui joue un morceau de musique, non plus que nous le disons du chien qui frétille de la queue en entendant de la musique"(Wittgenstein, Leçons sur l’Esthétique, I). Sur ce point, Wittgenstein est d'accord avec Proust ou Jankélévitch : ce n'est certainement pas au moyen d'une inflation verbale (ou verbeuse) d'éloges ou de blâmes que l'on montre que l'on a compris une œuvre32. Et là, en disant que si "la compréhension de la musique est chez l'homme une expression de la vie"(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 70), alors "telle phrase musicale est pour moi un geste. Elle s'insinue dans ma vie. Je me l'approprie"(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 70-73), Wittgenstein s'accorde encore une fois avec Nietzsche et avec Proust33. En somme, on voit mal pourquoi la continence verbale constitutive de la compréhension authentique, et qui n'est jamais que l'indice de la clarté et de la distinction, sinon de l'élégance, devrait, ipso facto, être inexpressive. Il existe donc une conception tout à la fois expressiviste et non-romantique de la musique qui se trouve parfaitement compatible avec le mouvement impressionniste et même avec l'idée selon laquelle "il ne s'agit pas de définir [l'art] ni de le palper avec les doigts, mais plutôt de refaire avec celui qui a fait, de coopérer à son opération, de recréer ce qu'il crée". À condition, toutefois, de prendre à la lettre le verbe "refaire" : refaire non pas en esprit, mais bel et bien en mimant, en quelque manière, l'interprète, au sens où Proust remarque, à propos de la sonate impressionniste de Vinteuil, que "les instrumentistes beaucoup moins jouaient la petite phrase qu'ils n'exécutaient les rites exigés d'elle pour qu'elle apparût, et procédaient aux incantations nécessaires pour obtenir et prolonger quelques instants le prodige de son évocation"(Proust, du Côté de chez Swann, II, 279). Sauf, à considérer, comme le fait Jankélévitch, que "compréhension signifie intellection" à l'inverse de "l'impression, qui est sensorielle, mais objective, [et qui] décharge l'expression, qui est exhibitionniste et subjective"(Jankélévitch, la Musique et l'Ineffable), il n'y a donc aucune raison de considérer que la musique est inexpressive ni inexprimable.


2Encore que Jankélévitch aille dans le sens de Nietzsche lorsqu'il dénonce le nihilisme inhérent au romantisme et au post-romantisme allemand : "la musique allemande est trop subjuguée par le néant, trop habitée par la volonté du grandiose"(Jankélévitch, quelque part dans l’Inachevé) et, plus précisément, lorsqu'il évoque, comme nous le verrons plus loin, la légèreté de la musique.
3Platon, Augustin, Descartes, Leibniz, Hegel, … pour ne citer que les plus connus.
4Schopenhauer reprend à son compte la distinction kantienne entre réalité phénoménale, c'est-à-dire sensible ou physique, et réalité nouménale, c'est-à-dire supra-sensible ou métaphysique.
5On peut, très approximativement, assimiler le vouloir-vivre schopenhauérien au conatus spinozien (cf. Information, Conatus et Entropie) mais un conatus qui serait doté d'une sorte de méta-conatus le faisant tendre vers la structure organique comme finalité ultime. De ce point de vue, Schopenhauer dit le contraire de Freud pour qui toute vie tend, au contraire, vers l'inorganique comme vers l'apaisement d'une tension : "l’instinct n’est que l’expression d’une tendance inhérente à tout organisme vivant et qui le pousse à répéter, à rétablir un état antérieur auquel il a été obligé de renoncer sous l’influence de forces perturbatrices extérieures et à laquelle il a réagi en vertu de sa propre inertie […]. Toute pulsion tendant vers la suppression de l’état de tension qui en est à l’origine, la tension survenue dans la substance jusque là inanimée, cherche alors à se supprimer par le retour à l’inanimé"(Freud, Essais de Psychanalyse).
6Je risque ici une traduction littérale de la notion russellienne de knowledge by acquaintance (Cf. la Théorie Russellienne des Descriptions).
8En tout cas, à un certain stade de son philosophical development, lorsqu'il dit qu'"en présence de ma table, j'ai l'expérience directe des sense data qui constituent son apparence - couleur, forme, dureté, poli, etc.- [...]. La table est « l'objet physique qui cause tels et tels sense-data » : c'est là une description de la table au moyen des sense-data […]. Nous avons avec eux l'exemple le plus clair et le plus frappant de connaissance par expérience directe [by acquaintance]. Mais s'ils étaient les seuls, notre connaissance serait beaucoup plus limitée qu'elle ne l'est […]. La première extension à considérer au-delà de la sphère des sense-data est l'expérience directe par la mémoire [...]. La seconde extension concerne l'expérience directe dans l'introspection [...]. Mais, outre l'expérience des choses particulières et possédant l'existence, nous avons l'expérience directe des universaux, c'est-à-dire des idées générales : la blancheur, la diversité, la fraternité, etc. tout énoncé complet contient nécessairement un mot qui représente un universel, puisque tous les verbes ont pour signification un universel"(Russell, Problèmes de Philosophie, v).
9Fussent-il, pour Schopenhauer, en l'occurrence plus platonicien que kantien, momentanément purifiés du vouloir-vivre qui rattache l'auditeur de musique à la matérialité phénoménale : "le but de l’art est de communiquer l’Idée une fois conçue après être passée par l’esprit de l’artiste où elle apparaît purifiée et isolée de tout élément étranger. [Toutefois, l'art] ne l’affranchit pas définitivement de la vie, elle ne l’en délivre que pour quelques instants bien courts"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §§ 51, 52).
10Expression wittgensteinienne qualifiant une conception du langage dans laquelle un mot est nécessairement le nom d'une entité, conception que Wittgenstein attribue primitivement à Saint Augustin. Cf. Ludwig Wittgenstein et les Jeux de Langage.
11Ce qui est très problématique. Cf. Philosophie Analytique, Littérature et Sémantique.
15"Cette liaison ou cet accommodement de toutes les choses créées à chacune et de chacune à toutes les autres, fait que chaque substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et qu'elle est par conséquent un miroir vivant perpétuel de l'univers [...]. Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement, il arrive de même que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d'un seul selon les différents points de vue de chaque monade"(Leibniz, la Monadologie, §§56, 57). Cf. Proust, Leibniz et les Monades Lisantes.
16"Nature" au sens de Rousseau comme macrocosme avec lequel seul un isomorphisme avec le microcosme humain peut nous permettre d'entrer en relation sensible, et non au sens de Spinoza (Deus sive Natura) comme totalité organique avec laquelle une connexion authentique exclut, précisément, le recours à la sensibilité.
17Raison pour laquelle Taylor préfère nommer cette inclination romantique à exprimer le sentiment d'une analogie du soi avec la nature "expressivisme" plutôt qu'"expressionnisme" tant le courant artistique connu sous cette dernière appellation, notamment en musique (Chostakovitch, Weill, Schönberg, ...), est éloigné du romantisme.
18On pourrait aussi y voir une approche heideggerienne de la phénoménologie comme effort pour appréhender "ce qui, en appelant, donne ainsi à entendre, la conscience [dont] l'appel [à l'éternité] retentit dans le lointain vers le lointain"(Heidegger, Être et Temps, §55), ce qui "se dévoile seulement à celui qui pense l’être lui-même tel qu’il se destine à la pensée occidentale sous le nom d’alèthéïa"(Heidegger, der Ister). Mais le projet heideggerien est beaucoup plus intellectualiste qui admet que c'est seulement "dans la pensée [que] l'Être vient au langage. Le langage est la maison de l'Être. Dans son abri habite l'homme. Les penseurs [die Denkenden] et les poètes [die Dichtenden] sont ceux qui veillent sur cet abri"(Heidegger, Lettre sur l'Humanisme). Tandis que, pour Jankélévitch, "la matière sonore n'est pas purement et simplement à la remorque de l'esprit et à la disposition de nos caprices : mais elle est récalcitrante et refuse parfois de nous conduire là où nous voulions aller"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable).
19Sans rentrer dans l'étrangeté métaphysique d'un phénomène qui se veut "pur" tout en se revendiquant "perçu", ou plutôt "aperçu", disons simplement que "le monde objectif qui existe pour moi, qui a existé pour moi et qui existera pour moi, ce monde objectif avec tous ses objets puise en moi-même, ai-je dit plus haut, tout le sens et toute la valeur existentielle qu’il a pour moi ; il les puise dans mon moi transcendantal"(Husserl, Méditations Cartésiennes, I, 11), un "moi transcendantal", donc, et non pas, bien entendu, un vulgaire "moi empirique" constitué de la totalité de ses données sensibles, celui dont parle Russell lorsqu'il dit qu'"en présence de ma table, j'ai l'expérience directe des sense data qui constituent son apparence - couleur, forme, dureté, poli, etc."(Russell, Problèmes de Philosophie, v).
20Deux oppositions d'ailleurs très caricaturales. D'une part, en effet, "les hommes d'aujourd'hui croient que les savants sont là pour pour leur donner un enseignement, les poètes, les musiciens, etc. pour les réjouir. Que ces derniers aient quelque chose à leur enseigner, cela ne leur vient pas à l'esprit"(Wittgenstein, Remarques Mêlées, 36). D'autre part, "la notion d’espace est si manifeste qu’il est presque devenu banal aujourd’hui d’affirmer que l’histoire de la musique contemporaine est l’histoire de la conquête […] de l’espace ; c’est donc reconnaître implicitement que la spatialité est constitutive de toute œuvre musicale au même titre que le temps et qu’il existe une expérience proprement auditive de la spatialité dont la musique contemporaine, plus que toute autre, a contribué de façon décisive à nous faire prendre conscience"(Bayer, de Schönberg à Cage : Essai sur la Notion d'Espace Sonore dans la Musique Contemporaine).
21Et en quels termes : "directement et en elle-même, la musique ne signifie rien, sinon par association ou convention […]. On peut faire dire aux notes ce qu'on veut, leur prêter n'importe quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! […] En escamotant la discontinuité, de l'attribution unilatérale à l'identité ontologique, ainsi les analogies métaphysico-métaphoriques glissent furtivement du sens figuré au sens propre et littéral"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable) !
22Même s'il condamne cette tendance bien moderne, soulignée par Karol Beffa, d'une inflation du commentaire analogique : "jusqu'ici nous avons surtout parlé des idoles de la rhétorique qui assimilent la musique à un langage. Mais les idoles optiques sont plus tentantes et plus trompeuses encore. L'animal parlant est un animal visuel, et il ne comprend bien que ce qu'il projette dans l'espace […]. Les images inspirées par les arts plastiques, peinture ou sculpture, forment aujourd'hui le plus clair de la phraséologie à la mode. Souvent suggestive, parfois suspecte, la correspondance des arts ne nous invite-t-elle pas à considérer la musique comme une manière d'architecture magique ? Ce ne sont que «structures» , plans et volumes, lignes mélodiques et coloris instrumental … […]. Il faudrait un autre Bergson pour déjouer dans l'esthétique musicale les mirages de la spatialisation"(Jankélévitch, la Musique et l’Ineffable).
24La sonate dont est extraite la fameuse "petite phrase" dont il est abondamment question dans la Recherche du Temps Perdu.
25Dans la Recherche du Temps perdu, Elstir est un peintre impressionniste qui, par bien des traits, ressemble à Whistler, grand ami de l'auteur.
26Jankélévitch fait, bien entendu, allusion aux "Tableaux d'une Exposition" de Moussorgsky.
27Jankélévitch partage, avec Wittgenstein notamment, une conception antique de l'infini comme, précisément, ce qui n'est jamais fini, à l'opposé, donc, de la tradition classique qui en fait, tout au contraire, un synonyme de la perfection.
28"Quand nous nous apercevons qu’un substantif n’est pas utilisé comme […] le nom d’un objet, nous ne pouvons nous empêcher de nous dire que c’est le nom d’un objet éthéré […]. Permettez-moi de rappeler ici le rôle étrange que l’aérien et l’éthéré jouent en philosophie : quand nous nous apercevons qu’un substantif n’est pas utilisé comme ce que nous appellerions en général nom d’un objet, nous ne pouvons nous empêcher de nous dire que c’est le nom d’un objet éthéré […]. L’idée d’ "objets éthérés" est un subterfuge quand l’utilisation de certains mots nous laisse perplexes, et quand tout ce que nous savons, c’est qu’ils ne sont pas utilisés comme des noms d’objets matériels"(Wittgenstein, le Cahier Bleu, 47). Cf. dans quelle mesure le Langage est-il l'Expression de la Pensée ? et quelle peut être la l'Origine de la Distinctions que nous faisons entre l'Âme et le Corps ?
29Francis Wolff, par exemple, admet d'ailleurs sans difficulté que, à l'instar de la connaissance vulgaire ou de la connaissance scientifique, la musique "exprime quelque chose […] mais elle ne le représente nullement de la même manière qu'une image"(Wolff, pourquoi la Musique ?, iii, 1), c'est-à-dire temporellement (en tant qu'événement) et non spatialement (en tant que chose). Notons qu'il ne distingue pas non plus les notions d'expression et de représentation.
31Tout comme, chez Proust, "la grandeur de l'art véritable [...] c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie"(Proust, le Temps Retrouvé, 2284).
32Proust se délecte à l'évocation du snobisme verbeux qui est celui des membres du salon Verdurin, notamment en matière de critique musicale.

33"Les traits de notre visage ne sont guère que des gestes devenus, par l'habitude, définitifs. La nature, comme la catastrophe de Pompéi, comme une métamorphose de nymphe, nous a immobilisés dans le mouvement accoutumé. De même nos intonations contiennent notre philosophie de la vie, ce que la personne se dit à tout moment sur les choses"(Proust, à l'Ombre des Jeunes Filles en Fleur, II, 711).

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