POST-VERITE, POST-POLITIQUE, POST-HUMANITE.

À la suite de l'événement médiatiquement connu sous la barbare appellation de "Brexit"¹ et à la veille de deux autres grands shows hollywoodiens (la campagne américaine de l'automne 2016 et la campagne française du printemps 2017) qui eussent certainement apporté de l'eau à son moulin, Katharine Viner, rédactrice en chef du Guardian écrit : "this was the first major vote in the era of post-truth politics : the listless remain campaign attempted to fight fantasy with facts, but quickly found that the currency of fact had been badly debased"(the Guardian, 12 juillet 2016)². L'affirmation selon laquelle nous vivrions, désormais, dans une ère de post-vérité, pour pertinente qu'elle semble, mérite toutefois d'être questionnée et approfondie. C'est ce que fait, par exemple, Patrick Michel sur le site d'ACRIMED : "nous vivrions actuellement dans l’ère de la « post-vérité », dans laquelle la vérité a perdu sa valeur de référence dans le débat public, au profit des croyances et des émotions suscitées ou encouragées par les fausses nouvelles devenues virales grâce aux réseaux sociaux. Sans doute la diffusion de fausses nouvelles est-elle une réalité, mais la façon dont certains journalistes des grands médias, et en particulier les cadres des rédactions, posent le problème, ne nous en apprend pas tant sur l’idée bancale de « post-vérité » que sur les croyances de ces mêmes journalistes et les points aveugles de la conception du rôle qu’ils jouent dans les événements politiques en général, et dans la situation actuelle en particulier "(Patrick Michel, "Post-Vérité" et "Fake News" : Fausses Clartés et Points Aveugles)³. Ce passage présente l'avantage de résumer parfaitement ce que nous considérons être les deux principaux problèmes que recèle la notion, apparemment très explicite et très commode, de "post-vérité" : d'une part elle décrit bien un phénomène important mais, ce faisant, d'autre part, elle en dissimule symptomatiquement un autre au moins aussi important.

POST-VERITE, POST-POLITIQUE, POST-HUMANITE (suite).

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POST-VERITE, POST-POLITIQUE, POST-HUMANITE (suite et fin).

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L'ETERNITE DU PRESENT.

L'une des affirmations les plus déconcertantes de l'Éthique se trouve sans doute être celle selon laquelle "nous sentons et expérimentons que nous sommes éternels [sentimus experimurque nos aeternos esse]"(Spinoza, Éthique, V, 23). Qu'est-ce donc que cette "éternité" dont il nous crédite avec d'autant plus de certitude que, nous assure-t-il, elle est, par nous, "sentie et expérimentée" ? C'est d'autant plus surprenant que Spinoza semble reprendre à son compte l'un des grands invariants de la superstition théologique qu'il n'a eu de cesse de combattre, notamment dans le Traité Théologico-Politique. Si ce n'est pas le cas, en quoi peut bien consister une éternité qui ne soit pas une vie sans fin après la mort ? Nous commencerons donc par sonder les soubassements métaphysiques de la confusion des notions d'"éternité" et d'"immortalité", puis nous évoquerons quelques-unes des tentatives philosophiques pour concilier la mortalité humaine avec, néanmoins, une possibilité humaine de viser l'éternité, et enfin nous essaierons de montrer, à travers la philosophie de Spinoza, notamment mais pas uniquement, que l'expérience que nous faisons de l'éternité est, non seulement bien réelle, mais, en un certain sens, assez banale.

L'ETERNITE DU PRESENT (suite et fin).

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WITTGENSTEIN, EXPRESSIVITE VERBALE ET EXPRESSIVITE MUSICALE.

Dans son grand roman consacré à l'apprentissage de la musique et intitulé Corps et Âme¹, Franck Conroy met en scène un jeune pianiste prodige, Claude Rawlings, qui, à un certain moment doit jouer une pièce de Mozart en étant accompagné par Peter, un enfant qui lui a été présenté comme un violoniste particulièrement précoce. L'un et l'autre se livrent donc, de concert, à l'interprétation d'un passage des Sonatines Viennoises : "Claude joua facilement, presque machinalement, concentrant toute son attention sur le violon et premièrement pour connaître la raison pour laquelle il sonnait de manière si bizarre. L'enfant savait jouer -il était certainement en train de jouer les notes, avec un son ténu et pratiquement pas de vibrato- et, cependant, le résultat était complètement mécanique. Le rythme était correct mais les notes ne formaient pas une ligne continue. Elles tombaient l'une après l'autre, uniformément. "Ravissant" s'exclama [la mère de Peter] lorsqu'ils eurent terminé. Claude demeura perplexe. L'enfant n'avait fait aucune erreur, il avait même respecté les indications et nuances, quoique de manière rudimentaire, et, de toute évidence, consacré des centaines d'heures à l'instrument. Mais pourquoi, et comment, avait-il pu se livrer à un tel travail sans le moindre sentiment musical ?"(op. cit., vii). Au fond, la question que se pose le pianiste à propos du violoniste est : comment est-il possible de jouer d'un instrument, tout à la fois sans qu'on puisse y déceler la moindre infraction aux règles de l'exécution, mais, en même temps, sans rien exprimer du tout ? Posée d'une autre manière, la question revient à se demander comment et pourquoi, tout en étant nécessaire, la parfaite maîtrise des règles d'un jeu ne suffit apparemment pas pour que le joueur puisse être dit comprendre ce qu'il joue. Ce qui suppose qu'au-delà des règles du jeu explicites dont la fonction de l'apprentissage est, au premier chef, de garantir la maîtrise, il y a quelque chose d'implicite qui, sans faire peut-être l'objet d'un apprentissage systématique, est néanmoins pragmatiquement attendu lors de l'exécution d'une phase de ce jeu, attente qui, lorsqu'elle est déçue, incline à l'imputation de surdité (ou de cécité) du joueur à un aspect d'autant plus important de la pratique du jeu que son défaut semble abolir la distinction entre le joueur humain et la machine. Ce "quelque chose", Franck Conroy l'appelle ici sentiment musical. Nous verrons que Wittgenstein le nomme, plus simplement, expression, ce qui, outre de couper court à l'ambiguïté psychologisante du terme "sentiment", possède l'avantage d'inscrire l'expressivité musicale dans le cadre de l'expressivité dans un jeu en général et dont le paradigme est, pour lui, le jeu de langage.

WITTGENSTEIN ET LA MUSICALITE NON-TOXIQUE DU LANGAGE.

Dans un article intitulé "Actes de Parole et Confession" consacré à la dénonciation du bavardage et de la démagogie, Gilles Herlédan écrit dans un article, par ailleurs fort intéressant, paru dans le numéro 434 de l'hebdomadaire Golias daté du 26 mai 2016 : "que dit un homme qui parle à un autre homme ? [...] Le publiciste et le démagogue ne se soucient pas du sujet. Ils cherchent seulement à influencer des masses : les jeunes, la "ménagère de 50 ans", les cadres ou les automobilistes, les fumeurs, etc., ce sont des matières premières, des surfaces d'application de l'influence"(loc. cit.). Ce qui nous fait réagir n'est finalement, qu'un point de détail qui ne met pas en cause le contenu de l'article mais qui nous semble, néanmoins, illustrer une conception typiquement toxique du langage. Non pas tant au sens où une telle conception serait nécessairement nocive ou perverse, mais plutôt dans un sens étymologique. En grec, toxeuô signifie viser avec un arc ou tirer à l'arc (to toxon, c'est l'arc). Or l'auteur de l'article parle, de manière tout à fait significative, de "cibles" que le publicitaire ou le démagogue "viseraient", champ lexical qui prête inévitablement le flanc à une analogie sous-jacente : s'il y a des "cibles" que le langage doit atteindre, c'est bien parce que celui-ci est implicitement considéré comme une sorte d'arme de tir. Nous voudrions montrer ici qu'une telle analogie n'est pas seulement réductrice mais qu'elle est contradictoire avec ce que le langage a de proprement humain, à savoir sa musicalité.