L'ARTISTE DOIT-IL CHERCHER A RENDRE COMPTE DE LA REALITE ?

CORRIGÉ DU D.M.D

D3 – L’oeuvre d’art est-elle le fruit d’une intention consciente ?

Le royaume de l’imagination est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle. L’artiste, comme le névrosé¹, s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire ; mais, à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les œuvres d’art, sont des satisfactions imaginatives de désirs inconscients, tout comme les rêves avec lesquels elles ont d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis destiné à éviter un conflit ouvert avec les puissances de refou­lement. Mais, à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, elles peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer² des désirs incons­cients.

Freud – ma Vie et la Psychanalyse

1 - A quelle idée l'auteur s'oppose-t-il et quelle idée défend-il ?

Freud s'oppose à l'idée selon laquelle la création artistique serait le fruit d'une intention sereine et consciente de la part de l'artiste. Tout au contraire, dit-il, la création artistique se fait inconsciemment, un peu à la manière d'un rêve et dans la douleur, un peu à la manière d'une névrose.

2 - D'après le texte

- quel est le rôle de l'imagination dans l'art ?

- l'artiste est-il un névrosé ? un rêveur ?

L'imagination, nous dit Freud, "est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité". Nous avons déjà vu (texte C1, deuxième phrase) que le ça, la partie obscure de notre personnalité, autrement dit l'inconscient, ne connaît qu'une seule loi : le principe de plaisir d'après lequel toute pulsion exige une satisfaction immédiate sanctionnée par du plaisir. Or, toujours dans ce texte, nous avons vu dans la phrase suivante que ce principe de plaisir pose un gros problème au genre humain : c'est, potentiellement, un facteur de destruction mutuelle. D'où la nécessité d'un principe de réalité qui vient différer, en temps et en nature, le principe de plaisir. Freud nous dit à présent que le passage du principe de plaisir au principe de réalité, en tant qu'il est douloureux (puisque la satisfaction de certaines pulsions agressives et/ou sexuelles est différée) engendre la constitution d'une réserve de représentations destinée à "permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle". Bref, le moi conscient a tendance à se réfugier dans l'imagination, c'est-à-dire à se tourner vers des représentations imaginatives dès que la vie sociale réelle contraint le ça à différer la satisfaction de quelque pulsion problématique, processus qui est toujours frustrant. L'artiste, non seulement n'échappe pas à cette règle, mais encore, nous dit Freud, a une tendance exacerbée à recourir à son imagination.

Toujours à propos du texte C1, nous avons dit (première phrase) que Freud s'est rendu célèbre par l'observation systématique de troubles psychiques sans cause organique apparente qu'il a appelés névroses ainsi que par son interprétation systématique des rêves comme une sorte de langage de l'inconscient. Ces deux pôles primitifs de la psychanalyse que sont la névrose et le rêve lui servent aussi à définir l'activité artistique. Pour lui, en effet, l'artiste est une sorte de névrosé, un perpétuel insatisfait face au principe de réalité imposé par la vie sociale, mais aussi une sorte de rêveur qui se réfugie dans son imagination où il trouve, comme dans le rêve, une satisfaction symbolique à une ou plusieurs pulsion(s) différée(s). Toutefois, ajoute Freud, l'artiste n'en reste pas au stade douloureux de l'isolement névrotique puisque, "à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité". En effet, son activité artistique lui permet de concilier le principe de plaisir et le principe de réalité dans la mesure où, justement, il ne s'enferme pas dans son imagination mais produit quelque chose qui, tout en lui procurant du plaisir, est conforme aux attentes de la société. De la même façon, donc, l'artiste n'est pas un pur rêveur. D'abord parce que, en sollicitant son imagination féconde, il "rêve" éveillé (en ce sens, ses "rêves" sont plutôt des rêveries). Ensuite et surtout parce que "à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, [ses productions] peuvent compter sur la sympathie des autres hommes". C'est-à-dire que ses productions sont à la fois réelles, publiques, et socialement utiles. Socialement utiles parce que, précise Freud, "capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs incons­cients" : l'oeuvre d'art permet de sublimer, c'est-à-dire de satisfaire symboliquement de manière socialement valorisante et valorisée, non seulement les propres pulsions problématiques de l'artiste mais aussi celles du public !

3 - Pour Freud, l'œuvre d’art est-elle le fruit d’une intention consciente ?

Nous avons vu avec Kant (texte D1) que l'une des caractéristiques les plus importantes de la création artistique est que celle-ci est l'effet d'une force (le génie) sur laquelle l'artiste lui-même a peu de contrôle. Freud va plus loin que Kant en disant que, dans l'art, ce n'est pas le seul acte de produire qui échappe à la maîtrise de la conscience mais l'intention elle-même qui est le fuit de la confrontation de l'histoire personnelle d'un être humain (l'artiste) qui tente, inconsciemment, de satisfaire ses pulsions et d'une société qui le réfrène en lui proposant néanmoins des échappatoires possibles en termes de possibilités techniques, d'éducation, de culture, etc. Le processus de production artistique est donc, du point de vue de Freud, non seulement inconscient mais totalement aléatoire, raison pour laquelle il ne parle pas de génie, ce qui suppose toujours une naturel, un don, un mérite personnels.

Dissertation : l’artiste doit-il chercher à rendre compte de la réalité ?

A- ANALYSE DU SUJET.

A1: répondre dans un premier temps à la question posée du point devue de tous les philosophes étudiés qui semblent contribuer àapporter des éléments de réponse.

Kant : non, parce que, si c’était le cas, on confondrait le génie artistique avec l’habileté technique (D1).

Depuis l’Antiquité gréco-latine, le même mot (ars en latin qui a donné "art", tekhnè en grec qui a donné "technique") désignait deux types d’activités que nous avons l’habitude de distinguer aujourd’hui : l’art et l’artisanat (remarquons que ces deux termes sont bâtis sur le radical ars). Jusqu’au XVIII° siècle, lorsqu’on parlait d’"art", en français, on voulait désigner une activité productive consistant à se fixer un objectif et à se donner les moyens techniques d’atteindre cet objectif, qu’il fût artistique ou artisanal. Or, à partir de la Révolution Industrielle qui prend naissance vers le milieu du XVIII° siècle et qui concerne les moyens techniques de production, on se rend compte que l’activité artisanale est profondément transformée par les nouveaux moyens techniques (la machine à vapeur fait passer les fabriques artisanales au stade industriel), tandis que l’activité artistique se poursuit imperturbablement avec les mêmes instruments traditionnels qu’auparavant (les violons fabriqués par le luthier de Crémone, Stradivarius, depuis le XVI° siècle, font toujours autorité). Et c’est à partir de là que l’on va commencer à distinguer l’art comme activité tournée vers la qualité esthétique sans souci de standardisation, et l’artisanat devenu industrie comme activité tournée vers la production quantitative et standardisée. C’est dans ce contexte socio-historique précis que Kant creuse la différence entre l’art et l’artisanat. Pour l’artisanat, la qualité exigée est l’habileté : l’habileté est le talent de celui qui produit en appliquant des règles apprises et maîtrisées, ce qui conduit à produire de nombreux exemplaires semblables. Pour l’art, en revanche, c’est de génie qu’on a besoin : le génie est le talent de celui qui produit sans appliquer de règle déterminée, de règle précise, ce qui conduit nécessairement la production à être originale. Or, il est facile de comprendre que, si l’art devait chercher à rendre compte de la réalité, il faudrait appliquer des règles précises de correspondance entre la réalité et l’image de la réalité. C’est ce qui explique, par exemple, la naissance de la photographie : on a cherché (et découvert) des procédés et des supports permettant à la lumière d’impressionner directement une plaque sensible (d’où l’étymologie de "photographie", en grec hè tou phôtos graphia "l’écriture de la lumière"). Du coup, en appliquant les mêmes règles, c’est-à-dire en procédant de la même manière avec le même matériel, on peut faire plusieurs photographies semblables du même objet. Tandis que Paul Cézanne a peint un grand nombre de fois la même montagne Sainte Victoire sans la peindre deux fois de la même manière ! Dès lors, si on peut dire que le photographe entend rendre compte de la réalité de la Montagne Sainte Victoire, en revanche, il semble bien que Cézanne n’ait pas ce souci-là. D’autant plus, nous dit Kant, que, à supposer qu’il veuille rendre compte fidèlement de la réalité, il ne pourrait pas le faire dans la mesure où le processus de création artistique n’est pas un processus scientifique au cours duquel la connaissance des règles précédent leur expérimentation sur le terrain. L’artiste, nous dit Kant est inspiré : c’est-à-dire qu’il est, au moment crucial de son processus de création, en proie à une sorte de souffle divin qui prend possession de lui puis l’abandonne de façon tout aussi imprévisible qu’il était apparu. Finalement, pour Kant, l’art, par définition n’a pas, contrairement à l’image artisanale ou industrielle, vocation à rendre compte de la réalité, dans la mesure où l’artiste est en quelque sorte possédé par son génie, autrement dit par un force mystérieuse et imprévisible, alors qu’il faudrait au contraire être parfaitement conscient de ce que l’on fait et employer des moyens techniques parfaitement rationnels pour pouvoir rendre compte de la réalité.

Platon : oui, parce que seule la diègèsis se rapproche de la philosophie, tandis que la mimèsis fait penser à la rhétorique (D2).

Platon raisonne sur un exemple d'œuvre d'art, plus précisément d'œuvre littéraire, l'Iliade épopée composée au VIII° siècle av.J.-C. par le poète grec Homère et qui raconte la fin du siège de Troie (Ilion en grec, qui a donné "Iliade") par les Grecs et, notamment, les exploits du guerrier grec Achille. Comme le dit Platon, l'œuvre commence par une narration (diègèsis en grec) dans laquelle le poète raconte au style indirect que le prêtre troyen d'Apollon, Chrysès va s'adresser aux Grecs, et, en particulier, aux deux Atrides, Agamemnon, roi des Grecs et son frère Ménélas dont le rapt de l'épouse, Hélène, a déclenché l'expédition punitive contre Troie. Or, immédiatement après, comme le souligne Platon, Homère change de style : il ne parle plus au style indirect en racontant ce qu'il croit être la réalité objective, mais au style direct en faisant dialoguer les personnages. Et en effet, Homère laisse la parole à Chrysès qui leur dit, en gros : "Je vous supplie de me rendre ma fille". Donc, l'Iliade commence par une narration et se continue par une imitation des personnages (mimèsis en grec). Or, c'est ce deuxième style qui pose problème à Platon, car là, il ne s'agit plus de raconter des faits avec sincérité en parlant en son nom propre, mais de donner l'illusion que ce sont d'autres personnages qui s'expriment, alors que ce n'est pas le cas, puisque c'est Homère qui écrit. Autrement dit, dans la diègèsis, le lecteur sait qu'il doit attribuer ce qu'il lit à l'auteur de l'œuvre. Mais dans la mimèsis, par exemple lorsque Chrysès dit "Je vous supplie de me rendre ma fille", on ne sait plus à qui attribuer ces paroles puisque le "je" renvoie, normalement à Chrysès, alors que tout le monde sait très bien que c'est Homère l'auteur de ces paroles. Bref, dans la diègèsis, il n'y a pas d'ambiguïté : l'auteur et le personnage (Homère) sont une seule et même personne. Tandis que dans la mimèsis, il y a ambiguïté : l'auteur (Homère) et le personnage (Chrysès) sont deux personnes distinctes. Ce qui est ennuyeux, pour Platon, c'est qu'Homère est capable, en se dissimulant derrière tous les personnages de l'épopée, de donner l'illusion que ce sont eux qui pensent, qui parlent, qui souffrent, qui espèrent, etc. alors que ce n'est pas le cas. Autrement dit, Homère est capable de prendre n'importe quelle apparence. Ce qui, insiste Platon, est certes tout à fait séduisant, fascinant, étonnant, mais néanmoins extrêmement dangereux : le poète imitateur, le mimètès (le même mot désigne, en grec, le poète imitateur et ... l'acteur au théâtre !) se conduit ni plus ni moins comme un orateur. C'est-à-dire qu'il manipule l'opinion publique : de même que l'orateur fait croire au public que ce qu'il dit est vrai même si ce n'est pas le cas, de même l'imitateur fait croire qu'il est un autre personnage que lui-même (par exemple Chrysès). Tandis que le narrateur, le diègètès, n'essaie pas de tromper son public parce qu'il parle en son nom propre. On en conclut que, pour Platon, l'artiste doit, autant que possible, s'attacher à faire de la diègèsis, c'est-à-dire de faire une représentation qui rende compte le plus fidèlement possible de la réalité. Et si Platon condamne la mimèsis, c'est parce qu'elle banalise l'illusion et, donc, facilite la manipulation démagogique de l'orateur. Au contraire, s'il encourage la diègèsis, c'est qu'elle refuse l'illusion et, donc, se rapproche du travail du philosophe.

Freud : non dans la mesure où l’art est le fruit de l’inconscient, mais oui dans la mesure où pourtant l’artiste essaie de rendre compte de la réalité de ses pulsions (D3).

Freud fait remarquer que l'artiste puise son inspiration dans son imagination. Or l'imagination est une fonction psychique destinée à amortir le choc que constitue, pour tout individu, le processus d'éducation consistant dans le passage du principe de plaisir au principe de réalité. En effet, si l'existence est primitivement gouvernée par le principe de plaisir en vertu duquel un organisme biologique tend à se procurer du plaisir en satisfaisant ses pulsions qui sont l'expression des besoins du corps, l'existence sociale des hommes exige une limitation du principe de plaisir par le principe de réalité. C'est dans le principe de réalité que consiste l'essentiel de l'éducation humaine en ce que, sans renoncer au plaisir (ce serait renoncer à la vie biologique), il s'agit néanmoins de canaliser certaines pulsions qui posent problème à la société, à savoir, les pulsions agressives et les pulsions sexuelles, à commencer par le complexe d'Oedipe par lequel l'enfant désire épouser le parent de sexe opposé et tuer le parent de même sexe. De telles pulsions vont, sous l'effet de l'éducation, non pas être supprimées (on ne supprime une pulsion qu'en la satisfaisant), mais dans un premier temps refoulées dans l'inconscient, puis, dans un second temps, différées, c'est-à-dire que leur satisfaction est remise à plus tard et sous une forme. Aussi, l'imagination a-t-elle pour fonction d'apaiser la frustration qu'engendre nécessairement. En effet, l'enfant qui se réfugie dans son imagination a la possibilité de se créer des représentations qui lui procurent du plaisir en "rêvant" et, souvent même, en "jouant" à faire ce que la société lui interdit. Pourtant, si l'enfant demeure rêveur et ne passe pas, symboliquement, à l'acte dans des jeux, le danger qui le menace, c'est la névrose, cette souffrance diffuse qui trouve son origine dans l'impossibilité pour les pulsions refoulées de trouver une forme détournée de satisfaction. Ce qui est intéressant, c'est que, pour Freud, l'artiste n'est rien d'autre qu'un grand enfant dans le sens où l'imagination est la source commune de la névrose comme de la rêverie. En effet, comme l'enfant privé de jeu et contraint de ruminer ses représentations mentales imaginatives sans que cela débouche sur quelque réalisation que ce soit, l'artiste est un frustré : il fuit le monde réel pour se réfugier dans son monde imaginaire, mais il en souffre et est même menacé de névrose s'il n'accomplit pas, avec son corps, les actes qui seraient de nature à satisfaire symboliquement ses pulsions sexuelles et agressives refoulées. Or justement, même si l'artiste est souvent un être torturé (pensons à Baudelaire, à Beethoven ou à Van Gogh, par exemple), il trouve néanmoins dans ses réalisations un exutoire momentané à ses tourments. D'un autre côté, comme l'enfant qui s'abandonne à la rêverie, l'artiste s'enferme dans son atelier, il est volontiers asocial, il n'aime guère la compagnie, sinon de ceux qui lui ressemblent. Comme l'enfant rêveur, l'artiste essaie désespérément de trouver un moyen de contourner la censure sociale qui lui impose de refouler certaines pulsions. Sauf que l'artiste, lui, y réussit, non pas, certes par la représentation réaliste de scènes de sexe ou de violence (encore que, dans certains cas, ce puisse être de l'art et non de la pornographie, comme dans certains tableaux de Courbet ou dans les romans de Céline), mais de manière indirecte, symbolique, c'est-à-dire en permettant la satisfaction de pulsions sexuelles ou agressives mais sans représentation crue de la sexualité (par exemple par la représentation des corps nus dans les statues grecques ou dans la peinture classique) ou de l'agressivité (la colère d'Achille et son héroïsme militaire dans l'Iliade d'Homère est un bon exemple). Bref, contrairement à l'enfant rêveur, l'artiste parvient, à travers ses œuvres, à sublimer ses pulsions refoulées tout autant que celles de son public. On peut donc dire que, pour Freud, l'artiste ne recherche pas à représenter la réalité extérieure et objective dans le sens où il fuit cette réalité en se réfugiant dans son imaginaire. En revanche il cherche à représenter la réalité intime et subjective de ses pulsions refoulées dont la sublimation est nécessaire à son équilibre psychique.

A2 :sélection, choix des points de vue et classement par ordrepréférentiel.

Je choisis l'ordre suivant (ce n'est qu'un exemple, il y a d'autres choix possibles)

- 1° Platon

- 2° Kant

- 3° Freud

B- INTRODUCTION.

L'artiste doit-il chercher à rendre compte de la réalité ? (questionsujet)

À première vue, n'attend-nous pas de l'art qu'il nous instruise sur la réalité ? Or, dire que l'artiste doit chercher à rendre compte de la réalité, n'est-ce pas faire de l'artiste un technicien ? Et pourtant, même si l'artiste ne doit pas chercher à rendre compte de la réalité objective, ne tente-t-il pas néanmoins de rendre compte d'une réalité subjective ? (problématique)

Nous allons voir que, à première vue, l'artiste est d'autant plus valorisé qu'il représente la réalité de façon plus objective. Or, pour représenter la réalité de manière objective, il faut faire preuve d'habileté technique et non pas de génie artistique. Et pourtant, même si l'artiste fuit la réalité objective, il tente néanmoins de représenter la réalité subjective de ses pulsions refoulées. (annonce du plan)

C- DÉVELOPPEMENT.

I - À première vue, l'artiste est d'autant plus valorisé qu'il représente la réalité de façon plus objective. (jereprends ici l'annonce de la première partie dans l'introduction)

Il a toujours existé dans l'art une tendance au réalisme, c'est-à-dire à vouloir représenter la réalité. Dans la sculpture grecque qui représente la réalité du corps humain ; dans la peinture figurative à travers, par exemple, le portrait et le paysage ; dans le cinématographe qui, comme l'indique son étymologie, est l'écriture du mouvement". Il y a même eu un style dit "réaliste" en peinture (ex : un Enterrement à Ornans ou l'Origine du Monde de Courbet) et en littérature (ex : la Comédie Humaine de Balzac ou les Rougon-Macquart de Zola). (amorce1° partie)

Platon raisonne évidemment sur un autre exemple d'œuvre littéraire, l'Iliade épopée composée au VIII° siècle av.J.-C. par le poète grec Homère et qui raconte la fin du siège de Troie (Ilion en grec, qui a donné "Iliade") par les Grecs et, notamment, les exploits du guerrier grec Achille. Comme le dit Platon, l'œuvre commence par une narration (diègèsis en grec) dans laquelle le poète raconte au style indirect que le prêtre troyen d'Apollon, Chrysès va s'adresser aux Grecs, et, en particulier, aux deux Atrides, Agamemnon, roi des Grecs et son frère Ménélas dont le rapt de l'épouse, Hélène, a déclenché l'expédition punitive contre Troie : « SOCRATE : ne sais-tu pas que les premiers vers de l’Iliade dans lesquels le poète [Homère] raconte que Chrysès pria Agamem­non de lui rendre sa fille, que celui-ci s’emporta, et que le prêtre, n’ayant pas obtenu l’objet de sa demande, invoqua le dieu contre les Achéens ? [...] Tu sais donc que, jusqu’à ces vers, "il implorait tous les Achéens et sur­tout les deux Atrides, chefs des peuples", le poète parle en son nom et ne cherche pas à tourner notre pensée dans un autre sens, comme si l’auteur de ces paroles était un autre que lui-même. »(Platon, la République). Or, immédiatement après, comme le souligne Platon, Homère change de style : il ne parle plus au style indirect en racontant ce qu'il croit être la réalité objective, mais au style direct en faisant dialoguer les personnages. « Pour ce qui suit, il s’exprime comme s’il était Chry­sès, et s’efforce de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais le vieillard, prêtre d’Apollon ; et il a composé à peu près de la même manière tout le récit des événements qui se sont passés à Ilion [Troie], à Ithaque et dans toute l’Odyssée. »(Platon, la République).

Et en effet, Homère laisse la parole à Chrysès qui, en gros, dit aux Grecs : "Je vous supplie de me rendre ma fille". Donc, l'Iliade commence par une narration et se continue par une imitation des personnages (mimèsis en grec). Or, c'est ce deuxième style qui pose problème à Platon, car là, il ne s'agit plus de raconter des faits avec sincérité en parlant en son nom propre, mais de donner l'illusion que ce sont d'autres personnages qui s'expriment, alors que ce n'est pas le cas, puisque c'est Homère qui écrit. Autrement dit, dans la diègèsis, le lecteur sait qu'il doit attribuer ce qu'il lit à l'auteur de l'œuvre. Mais dans la mimèsis, par exemple lorsque Chrysès dit "Je vous supplie de me rendre ma fille", on ne sait plus à qui attribuer ces paroles puisque le "je" renvoie, normalement à Chrysès, alors que tout le monde sait très bien que c'est Homère l'auteur de ces paroles. Bref, dans la diègèsis, il n'y a pas d'ambiguïté : l'auteur et le personnage (Homère) sont une seule et même personne. Tandis que dans la mimèsis, il y a ambiguïté : l'auteur (Homère) et le personnage (Chrysès) sont deux personnes distinctes. Ce qui est ennuyeux, pour Platon, c'est qu'Homère est capable, en se dissimulant derrière tous les personnages de l'épopée, de donner l'illusion que ce sont eux qui pensent, qui parlent, qui souffrent, qui espèrent, etc. alors que ce n'est pas le cas. Autrement dit, Homère est capable de prendre n'importe quelle apparence. Ce qui, insiste Platon, est certes tout à fait séduisant, fascinant, étonnant : « Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. »(Platon, la République). Mais il est néanmoins extrêmement dangereux : le poète imitateur, le mimètès (le même mot désigne, en grec, le poète imitateur et ... l'acteur au théâtre !) se conduit ni plus ni moins comme un orateur. C'est-à-dire qu'il manipule l'opinion publique : de même que l'orateur fait croire au public que ce qu'il dit est vrai même si ce n'est pas le cas, de même l'imitateur fait croire qu'il est un autre personnage que lui-même (par exemple Chrysès). Tandis que le narrateur, le diègètès, n'essaie pas de tromper son public parce qu'il parle en son nom propre. On en conclut que, pour Platon, l'artiste doit, autant que possible, s'attacher à faire de la diègèsis, c'est-à-dire de faire une représentation qui rende compte le plus fidèlement possible de la réalité. Au point qu'il préconise de débarrasser la Cité des imitateurs : « Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, [...] nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes. »(Platon, la République). Et si Platon condamne la mimèsis, c'est parce qu'elle banalise l'illusion et, donc, facilite la manipulation démagogique de l'orateur. Au contraire, s'il encourage la diègèsis, c'est qu'elle refuse l'illusion et, donc, se rapproche du travail du philosophe. (argumentsprincipaux et secondaires de la 1° partie)

Donc, pour Platon, il est clair que l'artiste doit, dans la mesure du possible, s'attacher à rendre compte de la réalité le plus fidèlement possible, seul moyen pour lui de ne pas tromper le public. (bilande la 1° partie)

Cela dit, si l'artiste se contentait, comme Platon le préconise, de rendre compte de la réalité, ne serait-il pas un habile technicien plutôt qu'un artiste? (transition)

II - Pour représenter la réalité de manière objective, il faut faire preuve d'habileté technique et non pas de génie artistique. (je reprends ici l'annonce de ladeuxième partie)

L'idée platonicienne selon laquelle l'art doit nous faire connaître le vrai a eu un certain succès. Or, il est manifeste que, même les œuvres dites "réalistes" sont uniques, originales. Alors que s'il s'était agi de représenter simplement la réalité, le peintre aurait pu peindre plusieurs fois le même tableau, l'écrivain écrire plusieurs fois le même roman. (j'annonce ici pourquoi Platon estcritiquable)

Depuis l’Antiquité gréco-latine, le même mot (ars en latin qui a donné "art", tekhnè en grec qui a donné "technique") désignait deux types d’activités que nous avons l’habitude de distinguer aujourd’hui : l’art et l’artisanat (remarquons que ces deux termes sont bâtis sur le radical ars). Jusqu’au XVIII° siècle, lorsqu’on parlait d’"art", en français, on voulait désigner une activité productive consistant à se fixer un objectif et à se donner les moyens techniques d’atteindre cet objectif, qu’il fût artistique ou artisanal. Or, à partir de la Révolution Industrielle qui prend naissance vers le milieu du XVIII° siècle et qui concerne les moyens techniques de production, on se rend compte que l’activité artisanale est profondément transformée par les nouveaux moyens techniques (la machine à vapeur fait passer les fabriques artisanales au stade industriel), tandis que l’activité artistique se poursuit imperturbablement avec les mêmes instruments traditionnels qu’auparavant (les violons fabriqués par le luthier de Crémone, Stradivarius, depuis le XVI° siècle, font toujours autorité). Et c’est à partir de là que l’on va commencer à distinguer l’art comme activité tournée vers la qualité esthétique sans souci de standardisation, et l’artisanat devenu industrie comme activité tournée vers la production quantitative et standardisée.

C’est dans ce contexte socio-historique précis que Kant creuse la différence entre l’art et l’artisanat. Pour l’artisanat, la qualité exigée est l’habileté : l’habileté est le talent de celui qui produit en appliquant des règles apprises et maîtrisées, ce qui conduit à produire de nombreux exemplaires semblables. Pour l’art, en revanche, c’est de génie qu’on a besoin : le génie est le talent de celui qui produit sans appliquer de règle déterminée, de règle précise, ce qui conduit nécessairement la production à être originale. « Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité. »(Kant, Critique de la Faculté de Juger). Or, il est facile de comprendre que, si l’art devait chercher à rendre compte de la réalité, il faudrait appliquer des règles précises de correspondance entre la réalité et l’image de la réalité. C’est ce qui explique, par exemple, la naissance de la photographie : on a cherché (et découvert) des procédés et des supports permettant à la lumière d’impressionner directement une plaque sensible (d’où l’étymologie de "photographie", en grec hè tou phôtos graphia "l’écriture de la lumière"). Du coup, en appliquant les mêmes règles, c’est-à-dire en procédant de la même manière avec le même matériel, on peut faire plusieurs photographies semblables du même objet. Tandis que Paul Cézanne a peint un grand nombre de fois la même montagne Sainte Victoire sans la peindre deux fois de la même manière ! Dès lors, si on peut dire que le photographe entend rendre compte de la réalité de la Montagne Sainte Victoire, en revanche, il semble bien que Cézanne n’ait pas ce souci-là. D’autant plus, nous dit Kant, que, à supposer qu’il veuille rendre compte fidèlement de la réalité, il ne pourrait pas le faire dans la mesure où le processus de création artistique n’est pas un processus scientifique au cours duquel la connaissance des règles précédent leur expérimentation sur le terrain : « il ne peut lui-même décrire ou montrer scientifiquement comment il accomplit ses productions, mais il donne la règle par une inspiration de la nature et ainsi l’auteur d’une production, en étant redevable de son génie, ne sait pas lui-même comment les idées se trouvent en lui ; il n’est pas en son pouvoir d’en former de semblables à son gré et méthodiquement, et de communiquer aux autres des préceptes qui les mettent en état d’accomplir de semblables productions. »(Kant, Critique de la Faculté de Juger). L’artiste, nous dit Kant est inspiré : c’est-à-dire qu’il est, au moment crucial de son processus de création, en proie à une sorte de souffle divin qui prend possession de lui puis l’abandonne de façon tout aussi imprévisible qu’il était apparu. Finalement, pour Kant, l’art, par définition n’a pas, contrairement à l’image artisanale ou industrielle, vocation à rendre compte de la réalité, dans la mesure où l’artiste est en quelque sorte possédé par son génie, autrement dit par un force mystérieuse et imprévisible, alors qu’il faudrait au contraire être parfaitement conscient de ce que l’on fait et employer des moyens techniques parfaitement rationnels pour pouvoir rendre compte de la réalité. (argumentsprincipaux et secondaires de la 2° partie)

Bref, pour Kant, le génie artistique, différent en cela de l'habileté technique, n'a pas pour fonction de reproduire la réalité mais au contraire de créer des oeuvres originales. (bilande la 2° partie)

Et pourtant, ne se pourrait-il pas que la réalité que l'artiste cherche à représenter ne fût pas une réalité extérieure et objective mais une réalité intérieure et subjective ? (transition)

III - Même si l'artiste fuit la réalité objective, il tente néanmoins de représenter la réalité subjective de ses pulsions refoulées. (je reprends ici l'annonce de latroisième partie)

Si pour Platon, donc, l'artiste doit chercher à rendre compte de la réalité, c'est pour que la Cité échappe à la séduction de l'illusion, tandis que si, pour Kant, l'artiste ne doit pas chercher à rendre compte de la réalité, c'est pour préserver la distinction entre le génie artistique et l'habileté technique. Or, il se pourrait bien que le génie artistique prenne sa source dans l'imagination qui est à la fois une source d'illusion par rapport à la réalité physique et une source de vérité par rapport à la réalité psychique. (j'annonce icipourquoi Platon et Kant sont tous les deux critiquables)

Freud fait remarquer que l'artiste puise son inspiration dans son imagination. Or l'imagination est une fonction psychique destinée à amortir le choc que constitue, pour tout individu, le processus d'éducation consistant dans le passage du principe de plaisir au principe de réalité. En effet, si l'existence est primitivement gouvernée par le principe de plaisir en vertu duquel un organisme biologique tend à se procurer du plaisir en satisfaisant ses pulsions qui sont l'expression des besoins du corps, l'existence sociale des hommes exige une limitation du principe de plaisir par le principe de réalité. C'est dans le principe de réalité que consiste l'essentiel de l'éducation humaine en ce que, sans renoncer au plaisir (ce serait renoncer à la vie biologique), il s'agit néanmoins de canaliser certaines pulsions qui posent problème à la société, à savoir, les pulsions agressives et les pulsions sexuelles, à commencer par le complexe d'Oedipe par lequel l'enfant désire épouser le parent de sexe opposé et tuer le parent de même sexe. De telles pulsions vont, sous l'effet de l'éducation, non pas être supprimées (on ne supprime une pulsion qu'en la satisfaisant), mais dans un premier temps refoulées dans l'inconscient, puis, dans un second temps, différées, c'est-à-dire que leur satisfaction est remise à plus tard et sous une forme. Aussi, l'imagination a-t-elle pour fonction d'apaiser la frustration qu'engendre nécessairement : « le royaume de l’imagination est une réserve organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). En effet, l'enfant qui se réfugie dans son imagination a la possibilité de se créer des représentations qui lui procurent du plaisir en "rêvant" et, souvent même, en "jouant" à faire ce que la société lui interdit. Pourtant, si l'enfant demeure rêveur et ne passe pas, symboliquement, à l'acte dans des jeux, le danger qui le menace, c'est la névrose, cette souffrance diffuse qui trouve son origine dans l'impossibilité pour les pulsions refoulées de trouver une forme détournée de satisfaction.

Ce qui est intéressant, c'est que, pour Freud, l'artiste n'est rien d'autre qu'un grand enfant dans le sens où l'imagination est la source commune de la névrose comme de la rêverie. En effet, comme l'enfant privé de jeu et contraint de ruminer ses représentations mentales imaginatives sans que cela débouche sur quelque réalisation que ce soit, l'artiste est un frustré : il fuit le monde réel pour se réfugier dans son monde imaginaire, mais il en souffre et est même menacé de névrose s'il n'accomplit pas, avec son corps, les actes qui seraient de nature à satisfaire symboliquement ses pulsions sexuelles et agressives refoulées. Or justement, même si l'artiste est souvent un être torturé (pensons à Baudelaire, à Beethoven ou à Van Gogh, par exemple), il trouve néanmoins dans ses réalisations un exutoire momentané à ses tourments : « l’artiste, comme le névrosé, s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire ; mais, à l’inverse du névrosé, il s’entend à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). D'un autre côté, comme l'enfant qui s'abandonne à la rêverie, l'artiste s'enferme dans son atelier, il est volontiers asocial, il n'aime guère la compagnie, sinon de ceux qui lui ressemblent. Comme l'enfant rêveur, l'artiste essaie désespérément de trouver un moyen de contourner la censure sociale qui lui impose de refouler certaines pulsions. Sauf que l'artiste, lui, y réussit, non pas, certes par la représentation réaliste de scènes de sexe ou de violence (encore que, dans certains cas, ce puisse être de l'art et non de la pornographie, comme dans certains tableaux de Courbet ou dans les romans de Céline), mais de manière indirecte, symbolique, c'est-à-dire en permettant la satisfaction de pulsions sexuelles ou agressives mais sans représentation crue de la sexualité (par exemple par la représentation des corps nus dans les statues grecques ou dans la peinture classique) ou de l'agressivité (la colère d'Achille et son héroïsme militaire dans l'Iliade d'Homère est un bon exemple). Bref, contrairement à l'enfant rêveur, l'artiste parvient, à travers ses œuvres, à sublimer ses pulsions refoulées tout autant que celles de son public : « à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, elles peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs incons­cients. »(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). (argumentsprincipaux et secondaires de la 3° partie)

Donc, pour Freud, l'artiste ne recherche pas à représenter la réalité extérieure et objective dans le sens où il fuit cette réalité en se réfugiant dans son imaginaire. En revanche il cherche à représenter la réalité intime et subjective des pulsions refoulées dont la sublimation est nécessaire à son équilibre psychique et à celui de son public. (bilande la 3° partie)

D- CONCLUSION.

Apparemment, donc, on envisage l'art comme une manière de nous donner accès à la vérité plutôt que comme une façon de nous bercer d'illusion, auquel cas l'artiste doit, bien entendu, chercher à rendre compte fidèlement de la réalité. Sauf que, si c'était réellement le cas, même dans les œuvres qualifiées de "réalistes", on ne comprendrait pas qu'elles fussent néanmoins originales, ce qui prouve que l'artiste est inspiré par son génie et non par le souci de reproduire le réel. Et pourtant, le génie et l'inspiration ne sont rien d'autre que des expressions métaphoriques destinées à qualifier les tentatives réussies pour rendre compte de la réalité des pulsions refoulées de l'artiste et de son public. (j'ai résumé d'une phrase chaquepartie du développement)

1 "Le névrosé est attaché à un moment de son passé où son désir n’était pas privé de satisfaction [et il] reproduit inconsciemment cette satisfaction de la première enfance ; mais sous l’effet du conflit avec le moi, cette satisfaction est à la fois déformée et douloureuse."(Freud - Introduction à la Psychanalyse) 
2 "Dans la sublimation, entre en considération notre évaluation sociale : les forces psychiques des pulsions agressives et sexuelles refoulées sont détournées vers d’autres buts."(Freud - Culture et Morale Sexuelle)