WITTGENSTEIN, EXPRESSIVITE VERBALE ET EXPRESSIVITE MUSICALE.

Dans son grand roman consacré à l'apprentissage de la musique et intitulé Corps et Âme¹, Franck Conroy met en scène un jeune pianiste prodige, Claude Rawlings, qui, à un certain moment doit jouer une pièce de Mozart en étant accompagné par Peter, un enfant qui lui a été présenté comme un violoniste particulièrement précoce. L'un et l'autre se livrent donc, de concert, à l'interprétation d'un passage des Sonatines Viennoises : "Claude joua facilement, presque machinalement, concentrant toute son attention sur le violon et premièrement pour connaître la raison pour laquelle il sonnait de manière si bizarre. L'enfant savait jouer -il était certainement en train de jouer les notes, avec un son ténu et pratiquement pas de vibrato- et, cependant, le résultat était complètement mécanique. Le rythme était correct mais les notes ne formaient pas une ligne continue. Elles tombaient l'une après l'autre, uniformément. "Ravissant" s'exclama [la mère de Peter] lorsqu'ils eurent terminé. Claude demeura perplexe. L'enfant n'avait fait aucune erreur, il avait même respecté les indications et nuances, quoique de manière rudimentaire, et, de toute évidence, consacré des centaines d'heures à l'instrument. Mais pourquoi, et comment, avait-il pu se livrer à un tel travail sans le moindre sentiment musical ?"(op. cit., vii). Au fond, la question que se pose le pianiste à propos du violoniste est : comment est-il possible de jouer d'un instrument, tout à la fois sans qu'on puisse y déceler la moindre infraction aux règles de l'exécution, mais, en même temps, sans rien exprimer du tout ? Posée d'une autre manière, la question revient à se demander comment et pourquoi, tout en étant nécessaire, la parfaite maîtrise des règles d'un jeu ne suffit apparemment pas pour que le joueur puisse être dit comprendre ce qu'il joue. Ce qui suppose qu'au-delà des règles du jeu explicites dont la fonction de l'apprentissage est, au premier chef, de garantir la maîtrise, il y a quelque chose d'implicite qui, sans faire peut-être l'objet d'un apprentissage systématique, est néanmoins pragmatiquement attendu lors de l'exécution d'une phase de ce jeu, attente qui, lorsqu'elle est déçue, incline à l'imputation de surdité (ou de cécité) du joueur à un aspect d'autant plus important de la pratique du jeu que son défaut semble abolir la distinction entre le joueur humain et la machine. Ce "quelque chose", Franck Conroy l'appelle ici sentiment musical. Nous verrons que Wittgenstein le nomme, plus simplement, expression, ce qui, outre de couper court à l'ambiguïté psychologisante du terme "sentiment", possède l'avantage d'inscrire l'expressivité musicale dans le cadre de l'expressivité dans un jeu en général et dont le paradigme est, pour lui, le jeu de langage.

WITTGENSTEIN ET LA MUSICALITE NON-TOXIQUE DU LANGAGE.

Dans un article intitulé "Actes de Parole et Confession" consacré à la dénonciation du bavardage et de la démagogie, Gilles Herlédan écrit dans un article, par ailleurs fort intéressant, paru dans le numéro 434 de l'hebdomadaire Golias daté du 26 mai 2016 : "que dit un homme qui parle à un autre homme ? [...] Le publiciste et le démagogue ne se soucient pas du sujet. Ils cherchent seulement à influencer des masses : les jeunes, la "ménagère de 50 ans", les cadres ou les automobilistes, les fumeurs, etc., ce sont des matières premières, des surfaces d'application de l'influence"(loc. cit.). Ce qui nous fait réagir n'est finalement, qu'un point de détail qui ne met pas en cause le contenu de l'article mais qui nous semble, néanmoins, illustrer une conception typiquement toxique du langage. Non pas tant au sens où une telle conception serait nécessairement nocive ou perverse, mais plutôt dans un sens étymologique. En grec, toxeuô signifie viser avec un arc ou tirer à l'arc (to toxon, c'est l'arc). Or l'auteur de l'article parle, de manière tout à fait significative, de "cibles" que le publicitaire ou le démagogue "viseraient", champ lexical qui prête inévitablement le flanc à une analogie sous-jacente : s'il y a des "cibles" que le langage doit atteindre, c'est bien parce que celui-ci est implicitement considéré comme une sorte d'arme de tir. Nous voudrions montrer ici qu'une telle analogie n'est pas seulement réductrice mais qu'elle est contradictoire avec ce que le langage a de proprement humain, à savoir sa musicalité.

BAC PHILO 2016 - ELEMENTS DE CORRIGE.

LE JAZZ COMME METAPHORE DE LA CONDITION HUMAINE.

Walter Benjamin raconte que, ayant assisté à un concert de jazz lors d'un séjour à Marseille en 1928, il s'est surpris à battre la mesure, ce qui, avoue-t-il, lui a posé quelque problème de conscience : "j’ai oublié pour quelles raisons je me permis d’en marquer le rythme du pied. Cela n’est pas conforme à mon éducation, et je ne m’y résolus pas sans débat intérieur"(Benjamin, Haschisch à Marseille). L'anecdote ne manque pas de piquant. Voilà donc un grand lettré, traducteur, entre autres, de Baudelaire et de Proust, qui non seulement s'"encanaille" dans un lieu mal famé, d'une ville mal famée où, bien entendu, on offre un spectacle particulièrement dégradant, mais, qui plus est, se trouve déterminé par l'expérience singulière vécue à se comporter comme, probablement, le fait aussi le vulgus présent à ce moment-là : il "marque le rythme du pied". Rendez-vous compte. Expérience qui, en bon néo-kantien qu'il est, est l'objet d'une analyse transcendantale immédiate et, nous assure-t-il, d'un "débat intérieur". Peut-être cette expérience fut-elle à l'origine des préoccupations du philosophe pour l'Œuvre d'Art à l'Époque de sa Reproductibilité Technique, peut-être aussi de l'influence qu'il exerça sur Theodor Adorno et, notamment, sur la détestation que celui-ci nourrit à l'égard du jazz. Dans cet article, nous allons, en tout cas, nous efforcer de montrer en quoi cette anecdote est significative, en quoi elle est riche d'enseignement sur la nature de cette forme musicale typiquement afro-américaine et moderne qu'est le jazz. Comme il ne nous appartient pas de proposer ici, ni une analyse socio-historique, ni une analyse musicologique de l'émergence et du développement du jazz, nous nous proposons de montrer que le mépris et l'incompréhension qu'il a suscité et continue de susciter vient sans doute de ce qu'il fonctionne comme une métaphore de la condition humaine en ce qu'elle est irréductiblement corporéité, mimétisme et interlocution.

LE JAZZ COMME METAPHORE DE LA CONDITION HUMAINE (suite et fin).

ROBESPIERRE ENTRE ROMANTISME ET SPINOZISME.

ROBESPIERRE ENTRE ROMANTISME ET SPINOZISME (suite et fin).

(suite de ...)

LE DIEU DE SPINOZA.