On peut trouver une bonne illustration de l'enjeu politique de la vertu de clémence dans la mise en scène du second triumvirat de la République Romaine dans Antoine et Cléôpatre, III, iii où Shakespeare fait jouer au triumvir Lépide le rôle d'un pôle de modération destiné à tempérer l'humeur belliqueuse de chacun des deux autres triumvirs, Octave et Antoine, lors de leurs négociations avec Pompée, chef des rebelles républicains après l'assassinat de César. Comme le souligne Sun Zi, "si nous voulons que la gloire et les succès accompagnent nos armes, nous ne devons jamais perdre de vue la doctrine, le temps, l'espace, le commandement, la discipline"(l'Art dela Guerre, i, 2), c'est-à-dire des éléments de contexte dont la considération est telle qu'"une armée victorieuse remporte l'avantage, avant d'avoir cherché la bataille"(l'Art dela Guerre, iv, 12) et que, dans tous les cas, loin de s'acharner à le détruire, "la meilleure politique guerrière est de prendre un État intact"(l'Art dela Guerre, iii, 1), ne fût-ce que parce qu'"on ne saurait tenir les troupes longtemps en campagne, sans porter un très grand préjudice à l'État et sans donner une atteinte mortelle à sa propre réputation"(l'Art dela Guerre, ii, 4). Pour Sun Zi, triompher avec une économie de moyens est sans doute moins immédiatement spectaculaire, mais certainement plus avantageux à terme. Dans un chapitre intitulé "de la cruauté et de la clémence et s'il vaut mieux être aimé que craint", Machiavel explique que "le prince qui veut se faire craindre doit s'y prendre de telle manière que, s'il ne gagne point l'affection, il ne s'attire pas non plus la haine ; ce qui, du reste, n'est point impossible ; car on peut fort bien tout à la fois être craint et n'être pas haï"(le Prince, xvii). Assouvir sa pulsion de pouvoir consiste, nous dit Machiavel, en ce que le Prince doit dominer, c'est-à-dire inspirer la crainte à des êtres doués de sensibilité afin de capter leur énergie pour son propre compte. Mais il doit le faire en tâchant de modérer son hubris de domination afin, sinon d'être aimé, du moins de n'être point haï ni méprisé, ce qui serait contre-productif. Or, "ce qui le rendrait surtout odieux, ce serait […] d'être rapace, et d'attenter, soit au bien de ses sujets soit à l'honneur de leurs femmes"(le Prince, xvii), autrement dit d'être incapable de modérer son hubris de prédation, particulièrement, dans le domaine de la sexualité. Bref, il s'agit, pour le Prince, ni plus ni moins que de préserver sa propre substance vitale en sauvegardant celle de ses sujets1. Toutefois, une telle modération doit, elle-même, être modérée car "ce qui peut [le] faire mépriser, c'est de paraître inconstant, léger, efféminé, pusillanime, irrésolu, toutes choses dont le prince doit se tenir loin comme d'un écueil, faisant en sorte que dans toutes ses actions on trouve de la grandeur, du courage, de la gravité, de la fermeté"(le Prince, xix). Le Prince ne doit faire perdre de vue à ses sujets l'autorité et le prestige mythiques à travers lesquels il est perçu comme un héros, un être d'exception, un être supérieur. Telle est donc la virtù proprement politique qui consiste à naviguer entre le Charybde d'une cruauté illimitée génératrice de crainte sans amour et le Scylla d'une clémence sans borne génératrice d'amour sans crainte. En d'autres termes, la modération ne saurait être politiquement efficace sans être elle-même modérée. Ce que confirme la psychanalyse : "il revient à la pulsion de pouvoir de trouver son assouvissement dans cette retenue et dans ce différé ou [au contraire] de libérer [...] les «sensations intenses», les plus intenses, liées au processus primaire"(René Major, le Goût du Pouvoir)2. En tout cas c'est dans cette "retenue", dans ce "différé" (les Grecs parlaient de pudeur, aïdôs) que réside la clémence comme sublimation volontaire et contextuelle de la volonté de pouvoir.
Et c'est bien parce que la probabilité de perdre la vie croît en raison de l'étendue, de la durée ou de l'intensité de leur hubris que les tyrans sont toujours plus enclins à accorder leur indulgence à leurs plus redoutables ennemis qu'au commun des mortels. Les deux figures de Charles Quint chez Hugo et d'Auguste chez Corneille, l'un et l'autre ivres de pouvoir, sont, à cet égard, significatives bien que pour des raisons différentes. Ainsi don Carlos (alias Charles Quint) qui, à peine élu au trône du Saint Empire Romain Germanique, fait grâce aux conspirateurs conduits par Hernani et dont il vient de déjouer le plan puis médite devant le tombeau de Charlemagne : "— Ah ! j’étais seul, perdu, seul devant un empire, / Tout un monde qui hurle, et menace, et conspire, / Le danois à punir, le saint père à payer, / Venise, Soliman, Luther, François premier, / Mille poignards jaloux, luisant déjà dans l’ombre, / Des pièges, des écueils, des menaces sans nombre, / Vingt peuples dont un seul ferait peur à vingt rois, / Tout pressé, tout pressant, tout à faire à la fois, / Je t’ai crié : — Par où faut-il que je commence ? / Et tu m’as répondu : — Mon fils, par la clémence !"(Hernani, IV, v). À l'inverse, c'est parce qu'il est fatigué de régner par la terreur que l'empereur Auguste, qui vient pourtant d'être mis au courant du complot ourdi contre lui par Cinna et ses complices, est enclin à la clémence : "Je suis maître de moi comme de l’univers ; / Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire, / Conservez à jamais ma dernière victoire ! / Je triomphe aujourd’hui du plus juste courroux / De qui le souvenir puisse aller jusqu’à vous. / Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie : / Comme à mon ennemi je t’ai donné la vie, / Et, malgré la fureur de ton lâche destin, / Je te la donne encor comme à mon assassin. / […] Apprends sur mon exemple à vaincre ta colère"(Cinna, V, iii). Cela dit, la véritable nature de la clémence politique apparaît de manière plus crue et bien moins idéalisée dans la mise en scène que fait Shakespeare, dans Antoine et Cléopâtre, de l'indulgence du même personnage qui, sous le nom d'Octave, n'est encore que simple triumvir de la République. En l'occurrence, à la suite de la défaite à Actium d'Antoine, alors maître de l'Égypte conjointement avec la reine Cléopâtre, Octave va proposer à Cléopâtre de conserver la maîtrise de l'Asie pour peu qu'elle consente à participer à son triomphe en défilant à Rome avec lui. Humiliée par ce cadeau qu'elle sait empoisonné car destiné seulement à soigner la communication politique de César, Cléopâtre se suicidera. "D'une vaillance achevée, pour finir, elle avait bien vu nos desseins et, royale, elle prit son propre chemin"(Antoine et Cléopâtre, V, ii) reconnaîtra Octave, dépité mais fair play. À l'inverse mais d'une manière encore plus subtile et réaliste, Shakespeare fait dans Coriolan la peinture d'une République romaine naissante (juste après la chute des Tarquin) minée par la lutte des classes patricienne et plébéienne et dans laquelle le plus vaillant des patriciens, le général Caïus Martius, après sa victoire sur Corioles, Cité ennemie, aspire au consulat, c'est-à-dire à la magistrature suprême de la République. Or, conformément à la tradition républicaine qui donne à la plèbe une représentation tribunicienne au Sénat, il faut à Coriolan obtenir les suffrages de cette représentation pour réaliser son ambition politique alors même qu'il méprise profondément le peuple et sa molle aspiration à la paix, lui qui ne voit dans la politique que des occasions de faire valoir sa vaillance dans des actes de guerre. Tous ses amis patriciens l'exhortent néanmoins à patience et à douceur à l'égard de l'ennemi de classe, ce qu'il n'accepte que du bout des lèvres : "faut-il que ma langue infâme donne à mon noble cœur un démenti qu’il devra endurer ? Soit ! j’y consens. […] Vous m’avez imposé là un rôle que jamais je ne jouerai naturellement. […] Soit ! il le faut. Arrière, ma nature ! À moi, ardeur de la prostituée ! [...] Je vais escamoter leurs sympathies, escroquer leurs cœurs, et revenir adoré de tous les ateliers de Rome. [...] Le mot d’ordre est douceur !"(Coriolan, III, ii). Mais cette promesse extorquée de si mauvaise grâce n'aura nulle occasion de se manifester tant la haine mutuelle de la plèbe et du champion des patriciens est irréductible et Coriolan sera finalement banni sous la pression de la plèbe. Son ambition politique se sera donc, faute d'un salutaire esprit de clémence, brisée sur l'écueil de la Realpolitik qui réclamait un peu plus d'opportunisme. Pire que cela, lorsque, une fois banni et passé à l'ennemi pour ménager son hubris guerrière tout en se vengeant de son ancienne patrie, sa propre mère l'exhortera à la clémence et le convaincra de négocier un traité de paix entre les Cités de Rome et de Corioles, il sera considéré comme un traître par celle-ci et assassiné en conséquence. Preuve que, dans tous les cas, l'esprit de clémence est un bon exemple de ce que Machiavel entend par virtù, c'est-à-dire qu'il s'agit moins d'une vertu morale que d'une vertu logique et cognitive qui, comme y insiste beaucoup Sun Zi, suppose une juste appréciation du contexte global de sa validité.
Loin de signifier une alternative, un renoncement à la cruauté, la clémence politique apparaît donc plutôt comme l'acte provisoire d'une volonté d'y surseoir, de différer l'hubris plutôt que de la limiter. La clémence n'est alors, pour parler comme Hegel, qu'une sorte de ruse de la cruauté consistant, pour le tyran, à tâcher, contextuellement, à se concilier les forces antagonistes les plus redoutables plutôt qu'à les affronter et, ce, encore une fois, dans l'intérêt même de sa propre conservation. "La façon de régner triomphante / C'est d'employer pour soi d'un air presque endormi / Le mécanisme obscur qu'a fait votre ennemi. / L'intrigue retournée entre à votre service"(Hugo, Torquemada, I, iii), admet le roi Ferdinand d'Aragon. Son bras droit le marquis de Fuentel lui conseillera d'ailleurs fermement de ne pas attaquer de front la puissance religieuse montante de l'Inquisiteur Troquemada au motif qu'"au poing qui l'étreint, l'Église en feu s'attache / En la persécutant vous la constituez"(Troquemada, IV, ii). Ce qui explique que la clémence des puissants à l'égard des puissants3 et l'intransigeance des mêmes à l'égard des faibles est sans conteste l'un des traits les plus remarquables de l'hubris politique, la première étant réputée acte de courage pragmatique et de clairvoyance quand la seconde n'est qu'un indice de faiblesse psychologique et d'aveuglement. Machiavel ne dit pas autre chose : "je dis que tout prince doit désirer d'être réputé clément et non cruel. Il faut pourtant bien prendre garde de ne point user mal à propos de la clémence. César Borgia passait pour cruel, mais sa cruauté rétablit l'ordre et l'union dans la Romagne ; elle y ramena la tranquillité de l'obéissance. [...] En faisant un petit nombre d'exemples de rigueur, vous serez plus clément que ceux qui, par trop de pitié, laissent s'élever des désordres d'où s'ensuivent les meurtres et les rapines"(le Prince, xvii). Quitte à ce que "que le prince [...] se décharge[...] sur d'autres des parties de l'administration qui peuvent être odieuses, et se réserver exclusivement celles des grâces ; en un mot, je le répète, il doit avoir des égards pour les grands, mais éviter d'être haï par le peuple"(le Prince, xix). C'est d'ailleurs exactement ce que fait Vincentio, le duc de Vienne, dans Mesure pour Mesure de Shakespeare qui va sous-traiter à Angelo, un juriste réputé intraitable, la gestion rigoureuse de la moralité au quotidien : "puisque ç’a été ma faute de donner au peuple ses coudées franches, il y eût eu tyrannie de ma part à le frapper et à le châtier pour ce que je l’avais autorisé à faire [...]. Voilà […] pourquoi j’ai imposé cette fonction à Angelo ; embusqué sous mon nom, il pourra frapper au but, sans que ma personne, restée invisible, soit exposée à la censure"(Mesure pour Mesure, I, iv). Sauf qu'en l'occurrence, Angelo se révèle être non seulement intraitablement cruel mais un pur scélérat. Car l'indulgence à l'égard des puissants devient scélératesse lorsqu'elle commence par l'auto-amnistie des fautes que le détenteur d'un pouvoir politique impute à crime aux plus faibles. C'est là le thème principal de Mesure pour Mesure puisque Angelo, investi par le duc de Vienne des pleins pouvoirs va faire condamner à mort pour fornication un brave garçon à qui il est prêt, cependant, à accorder sa grâce à condition d'obtenir les faveurs d'Isabelle, la sœur du condamné venue intercéder pour implorer sa clémence. Chantage qui, bien entendu, révolte celle-ci : "Ah ! pour donner pareille chose à croire, il faut avoir peu d’honneur et une bien mauvaise pensée !… Hypocrisie ! hypocrisie ! Je te dénoncerai, Angelo, prends-y garde. Signe-moi immédiatement la grâce de mon frère, ou à gorge déployée je crierai au monde quel homme tu es"(Mesure pour Mesure, II, iv). Sauf que, par définition, la puissance du scélérat repose sur l'impeccabilité de sa réputation : "Qui te croira, Isabelle ? Mon nom immaculé, l’austérité de ma vie, mon témoignage opposé au vôtre et mon rang dans l’État, prévaudront sur votre accusation, au point que votre propre rapport sera étouffé, comme sentant la calomnie […]. Vous direz ce que vous pourrez, mon mensonge est plus lourd que votre vérité"(Mesure pour Mesure, II, iv). C'est que, là encore, le statut de héros, "la soumission extraordinaire au caractère sacré, à la vertu héroïque ou à la valeur exemplaire d’une personne"(Weber, Économie et Société), l'immunise a priori contre le risque d'atteinte à la légitimité de sa domination.
Le scélérat bénéficie toujours, en effet, d'une réputation qui le met au-dessus de tout soupçon de bassesse et qui, en particulier, empêche sa victime de se rendre compte de l'intrication des motifs érotiques et des motifs tyranniques dans une même pulsion de domination. Car, si la motivation tyrannique, au sens politique du terme, n'est pas nécessaire à la domination scélérate, en revanche on peinerait à trouver des exemples de scélératesse exempte de motivation sexuelle plus ou moins refoulée à laquelle elle sert, précisément, d'exutoire plus souvent brutal que véritablement sublimé. C'est le cas des figures emblématiques de Tartuffe, de Iago, de Néron, de Richard III, de Claude Frollo ou d'Isabelle la Catholique. Tartuffe, on le sait, est un dévot qui, avoue-t-il lui même, n'en est pas moins homme puisqu'il désire Elmire, épouse d'Orgon : "Le ciel défend, de vrai, certains contentements ; / Mais on trouve avec lui des accommodements. / Selon divers besoins, il est une science / D’étendre les liens de notre conscience, / Et de rectifier le mal de l’action / Avec la pureté de notre intention / [...] /Et le mal n'est jamais que dans l'éclat qu'on fait ; / Le scandale du monde est ce qui fait l’offense / Et ce n’est pas pécher que pécher en silence"(Molière, Tartuffe, IV, v). Le refoulement sexuel est plus ambigu chez Iago qui entend se venger à la fois du bonheur conjugal d'Othello et du statut social de Cassio qu'il convoitait pour lui-même : "Je hais le More. On croit de par le monde qu’il a, entre ses draps, rempli son office d’époux. J’ignore si c’est vrai ; mais, moi, sur un simple soupçon de ce genre, j’agirai comme sur la certitude. […] Obtenir [l]a place [de Cassio] et donner pleine envergure à ma vengeance : — coup double ! […] Au bout de quelque temps, faire croire à Othello — que Cassio est trop familier avec sa femme. […] Le More est une nature franche et ouverte qui croit honnêtes les gens, pour peu qu’ils le paraissent ; il se laissera mener par le nez aussi docilement qu’un âne"(Shakespeare, Othello, iii). S'agissant de Néron, qui reconnaît volontiers "J’embrasse mon rival, mais c’est pour l’étouffer"(Racine, Britannicus, IV, iii), il est assez clair que les relations tumultueuses qu'il entretient avec Agrippine, sa "mère castratrice" ne sont pas sans rapport avec l'enlèvement de Junie, compagne de son demi-frère Britannicus, et, finalement, l'empoisonnement de celui-ci. Quant à Richard III, celui-là même qui n'est encore que Richard Gloucester, fils du duc d'York, il se présentera avec une lucidité glaçante : "moi qui suis rudement taillé et qui n’ai pas la majesté de l’amour pour me pavaner devant une nymphe aux coquettes allures, moi en qui est tronquée toute noble proportion, […] je suis déterminé à être un scélérat"(Richard III, I, i). En d'autres termes, "puisque les cieux ont ainsi façonné mon corps, que l'enfer fasse mon âme difforme pour y répondre"(Troisième Partie d'Henri VI, III, ii). En conséquence de quoi, "je puis sourire et tuer en souriant ; je puis applaudir à ce qui me navre le cœur, et mouiller mes joues de larmes factices, et accommoder mon visage à toute occasion ; […] je puis prêter des couleurs au caméléon, changer de forme mieux que Protée"(Troisième Partie d'Henri VI, III, xi). Mais c'est l'infâme Claude Frollo, archidiacre de Notre-Dame de Paris dans le roman éponyme comme dans le livret de l'opéra la Esmeralda, qui est sans doute la représentation la plus hideuse de la scélératesse érotico-politique : "pour une chose impie, affreuse, extrême […] Les fers, la mort, la loi, nous bravons tout"(la Esmeralda, I, ii), avoue-t-il avec cynisme. Cette bien nommée "chose impie" n'est autre que le désir violent et assumé que le prélat éprouve pour la bohémienne Esmeralda : "pourquoi, sort rigoureux, l’as-tu faite si belle, et moi si malheureux ?"(la Esmeralda, I, i) se lamente-t-il avant de tenter de la violer. Après quoi, il tente de tuer l'amant d'Esmeralda en usant de son autorité pour la faire accuser de ce forfait et, ainsi, la faire condamner à mort pour lui faire payer le refus de s'être donnée à lui, non sans avoir essayé, dans un ultime chantage, d'échanger son droit de grâce contre les faveurs de la belle. Quant au couple Isabelle de Castille4/Ferdinand d'Aragon, c'est une sorte d'infâme synthèse entre le cynisme d'un Tartuffe et la perversité d'un Frollo : "notre plus vieille loi, / Veut que, le lendemain d'un supplice, le roi / Passe un jour en prière au cloître avec la reine"(Torquemada, IV, i). Et, lorsque le roi fait miroiter à son épouse la fabuleuse rançon (trente-mille écus d'or) que les Juifs de Castille viennent d'amasser dans l'espoir d'adoucir la haine de la reine à leur égard, celle-ci répond : "J'ai l'esprit trouble. Monsieur, si nous disions un pater ?"(Torquemada, IV, iv). Bref, la figure du scélérat est la meilleure illustration de la cruauté outrancière vers quoi tend la pulsion de domination tous azimuts, tout particulièrement lorsque celle-ci est tempérée localement et momentanément par d'hypocrites mesures de clémence qui ne sont, en réalité, que de l'auto-amnistie.
C'est pourquoi, la scélératesse comme emploi limite de la ruse du pouvoir, comme hubris de l'hubris, pourrait-on dire nous ouvre, paradoxalement, la meilleure voie de passage entre le registre tragique et le registre comique. Soit, par exemple, cette scène qui met en présence François de Paule, Torquemada et un mystérieux chasseur : "Le chasseur : Vous êtes deux idiots […]. Fils, vous vous demandiez pourquoi l'homme est sur terre. / Moi, je vais en deux mots le dire. À quoi bon taire / La vérité ? Jouir, c'est vivre. Amis, je vois / Hors de ce monde rien, et dans ce monde moi. / François de Paule : Qu'est-ce que ce bandit ? Torquemada : Mon Père, c'est le Pape"(Torquemada, II, iii). C'est le Pape Alexandre Borgia dit Alexandre VI. Qui l'eût cru ? Il est temps de se remémorer quelques données relatives à la caractérisation phénoménologique de la tragédie. Pour résumer ce que nous avons longuement développé dans la Posture Tragique, disons que la double révélation (katharsis) tragique de l'universalité et de la fatalité de la souffrance existentielle est le résultat d'une mise à bonne distance de la part du spectateur des émotions engendrées par le spectacle de la chute d'un héros dans le mal. L'expression "mise à bonne distance" signifie que le bénéfice existentiel que le spectateur est susceptible de retirer de la katharsis tragique est incompatible avec un excès comme avec un défaut de communion avec le sort du héros, l'un conduisant à l'identification mélodramatique, l'autre à l'indifférence insensible. La katharsis tragique réside donc dans un "jeu" subtil entre ces deux extrêmes. Or, un des aspects importants de ce "jeu" consiste dans le pari plus ou moins conscient que le spectateur fait quant à l'issue du conflit qui oppose le héros à son destin, pari qui est d'autant plus excitant qu'il est plus chargé d'affectivité empathique, de crainte et de pitié pour le sort du héros, nous dit Aristote, en raison de la vraisemblance de la situation qui lui est présentée. L'idée de vraisemblance indique ici une tension cognitive entre, d'une part, ce à quoi le spectateur aurait été en droit de s'attendre a priori étant donné le statut "supérieur" du héros et, d'autre part, ce qu'il perçoit a posteriori comme étant son sort réel. En ce sens, la katharsis tragique n'est donc que la résolution de cette tension cognitive entre ce qui aurait dû être le cas (la réussite, la félicité) et ce qui est réellement le cas (la chute, le malheur), tension qui disparaît lorsque se révèle l'universalité et la fatalité de la situation : il n'y avait pas moyen de faire autrement, n'importe qui en eût fait autant. Nous suggérons à présent que la mise en scène théâtrale est capable de moduler le degré de vraisemblance d'une situation par la modulation du degré d'empathie qu'elle suscite, et que cette double modulation suffit à rendre compte du passage du mode tragique au mode comique. La posture comique ne serait alors rien d'autre que l'évaluation consciente par le spectateur d'une quasi-impossibilité a priori pour le héros, étant donné le caractère inédit des circonstances, de réussir ce que pourtant il s'obstine à réaliser jusqu'à la chute finale qui, dès lors, est prévisible. Et c'est la particularité (non-universalisable) de cet acharnement à précipiter sa chute (non-fatale) qui est comique. La dissonance cognitive entre ce qui devrait être le cas a priori étant donné les qualités "supérieures" du héros et ce qui est réellement le cas en raison des circonstances est désormais trop importante pour que le spectateur en conçoive un quelconque engagement affectif sous forme de crainte ou de pitié. Relativement à la posture tragique, cette désaffection du spectateur à l'égard du sort du héros inclinerait donc à la distanciation plutôt qu'à l'empathie et se traduirait par un haussement d'épaules et un ricanement5 plutôt que par un serrement de gorge et des larmes aux yeux. En d'autres termes, une situation serait d'autant plus comique (ou d'autant moins tragique) qu'elle serait plus invraisemblable sans pour autant susciter une complète indifférence. Par "invraisemblable", il faut donc entendre, non pas "impossible" ou "irréel" mais littéralement, "qui ne semble pas vrai" tout en l'étant néanmoins. L'événement invraisemblable est bien possible et réel, et cette réalité ne fait pas de doute même si on a du mal à y croire. Est invraisemblable ce pourquoi on s'exclame "ça alors !", ou encore "je n'arrive pas à y croire !". L'invraisemblance est donc une propriété attribuée récursivement par la conscience du spectateur à une perception considérée récursivement (à tort ou à raison) comme très improbable a priori mais dont la réalité ne fait néanmoins pas de doute a posteriori. Insistons sur le fait que le degré de vraisemblance a priori d'une situation n'est en rien une donnée objective mais ressort plutôt à une constellation de facteurs psychologiques, moraux, sociaux, historiques, culturels, etc. dans laquelle est embarquée la conscience du spectateur. Nul doute qu'une tragédie comme Thyeste de Sénèque ou Titus Andronicus de Shakespeare dont la cruauté sanguinaire sans bornes des héros est, encore aujourd'hui, difficilement soutenable pour nombre de spectateurs, apparaîtra néanmoins comique à des adolescents modernes habitués à l'aspect gore de la plupart des wargames électroniques. En effet, faire manger en ragoût à son frère les corps de ses deux fils qu'il vient de tuer et de découper en morceaux (Thyeste) ou demander à sa fille de prendre entre ses dents sa main qu'il vient de sectionner tout en tenant sous ses bras les têtes coupées de chacun de ses deux fils (Titus Andronicus), voilà qui fera sans doute rire ou sourire quiconque considérera que la probabilité de survenance de tels événements dans la réalité est presque6 nulle.
Il y aurait donc, entre le registre tragique et le registre comique une différence non de nature mais de degré, en l'occurrence de degré de distance critique de la conscience du spectateur à l'égard du spectacle comme objet intentionnel : presque nulle dans l'identification mélo-dramatique, plus importante dans la tonalité tragique, plus importante encore dans la tonalité comique, totale dans le mépris ou le désintérêt. Comme le souligne Bergson, une situation ne peut pas être comique si elle présente pour le spectateur un enjeu émotionnel quelconque, a fortiori un enjeu tragique : "peignez-moi un défaut aussi léger que vous voulez : si vous me le présentez de manière à émouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma pitié, c'est fini, je ne puis plus en rire. Choisissez au contraire un vice profond et même, en général, odieux : vous pourrez le rendre comique si vous réussissez d'abord, par des artifices appropriés, à faire qu'il me rende insensible"(Bergson, le Rire, iii, 1). Et c'est bien dans cette insensibilité relative pour ce par quoi nous pourrions être tragiquement émus et qui, sans nous désintéresser complètement, ne produit en nous que stupeur en raison de son invraisemblance, que consiste la distance critique proprement comique. La vis comica d'une situation consiste donc en ce qu'elle nous intéresse en raison même de son invraisemblance quoique sans nous émouvoir le moins du monde7. Bergson, on le sait, réduit l'invraisemblance comique d'une situation au fait que la fluidité et la souplesse de la vie se trouve accidentellement contrariée par la rigidité impérieuse d'une cause mécanique : "ce qu'il y a de risible [...], c'est une certaine rigueur mécanique là où l'on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d'une personne"(Bergson, le Rire, ii). Pour lui, le comique c'est "du mécanique plaqué sur du vivant". Mais, bizarrement, l'auteur de l'Essai sur les Données Immédiates de la Conscience fait du rire une réaction mécanique, en l'occurrence, celle d'un corps vivant et conscient à la perception d'un certain type de situation. Témoin ce curieux exemple : "un homme, qui courait dans la rue, trébuche et tombe : les passants rient. On ne rirait pas de lui, je pense, si l’on pouvait supposer que la fantaisie lui est venue tout à coup de s’asseoir par terre. On rit de ce qu’il s’est assis involontairement. Ce n’est donc pas son changement brusque d’attitude qui fait rire, c’est ce qu’il y a d’involontaire dans le changement, c’est la maladresse. Une pierre était peut-être sur le chemin. Il aurait fallu changer d’allure ou tourner l’obstacle. Mais par manque de souplesse, par distraction ou obstination du corps, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, les muscles ont continué d’accomplir le même mouvement quand les circonstances demandaient autre chose. C’est pourquoi l’homme est tombé, et c’est de quoi les passants rient"(Bergson, le Rire, ii). Certes, la réaction probablement la plus fréquente lors de la chute d'une personne dans la rue est la stupeur : on est étonné, on ne s'y attendait pas, cela nous paraît invraisemblable. Mais pour qu'il y ait là matière à rire, encore faudrait-il qu'en plus de la stupeur, du constat d'invraisemblance, il n'y ait rien pour "émouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma pitié, [autrement] c'est fini, je ne puis plus en rire". Or, le plus souvent, c'est précisément la crainte du pire qui succède à la stupeur et qui nous porte spontanément plutôt à secourir la personne maladroite ou, au moins, à s'enquérir de sa santé plutôt qu'à se tenir les côtes. En revanche, que la même scène se reproduise plusieurs fois de suite à l'identique et les consciences soupçonneront l'intention du quidam de se donner en spectacle, et c'est alors que les rires fuseront. Car alors, la même scène, tout en restant d'autant moins vraisemblable que la probabilité a priori pour qu'un être humain tombe intentionnellement plusieurs fois de suite sans dommage est presque nulle, ne suscitera plus la moindre crainte pour sa santé. Auquel cas, ce ne sera pas l'événement mécanique de la chute mais bien l'intention consciente et absurde de la part du cascadeur de chuter qui aura été "plaquée sur le vivant", ce qui est d'autant plus invraisemblable que le vivant, s'évertue, en général, à éviter la chute. Notons que l'intention consciente de produire une situation invraisemblable n'est pas une condition nécessaire à la configuration comique : il faut et il suffit que l'événement, fût-il accidentel (non-intentionnel), soit assorti d'une faible probabilité a priori. Ainsi, éclate-t-on de rire en constatant avec surprise qu'un coup de chance, dans un jeu par exemple, se répète miraculeusement, contre toute attente. Dans tous les cas, un événement sera dit "comique" dans le cadre d'une posture cognitive dépourvue d'émotion à l'égard de la probabilité a priori qu'il avait de se produire avant que ne soit constatée cependant la réalité incontestable de sa production. Comme le tragique, le comique n'est donc nullement la qualité objective d'une situation mais qualifie une attitude intentionnellement critique à l'égard d'une situation et, dans le cas de la posture comique, suffisamment critique pour qu'elle soit exempte d'affects.
Intéressons-nous à présent à ce que Bergson appelle "les artifices appropriés" qui, au théâtre, sont de nature à favoriser la distanciation critique du spectateur par rapport à la situation qui est lui offerte sur la scène. D'un point de vue historique, la contemporanéité du développement de de la démocratie délibérative, de l'institution judiciaire, de celle du théâtre tragique et de celle du théâtre comique dans l'Athènes démocratique est, comme y insistent Vernant et Vidal-Naquet, tout à fait significative de l'importance accordée par une civilisation à la distanciation critique8. De là, la coprésence fréquente, dans la réalité théâtrale, des épisodes tragiques et des épisodes comiques. Que l'auteur tragique ait eu, par là, l'intention de "détendre l'atmosphère" d'une mise en scène anxiogène y est certainement pour beaucoup. Mais la motivation psychologique ne saurait suffire à expliquer cette intrication. Car il y a une intention manifestement cognitive dans l'acharnement de Sophocle à montrer l'aveuglement d’Œdipe à l'égard de l'accumulation des preuves de sa culpabilité dans le meurtre de Laïos, ou dans celui de Shakespeare à montrer l'aveuglement d'Othello à l'égard de la scélératesse d'Iago. C'est probablement la même intention qui est celle de Molière montrant l'aveuglement fanatique d'Orgon à travers la répétition (à quatre reprises) de sa réplique en écho à l'exposé de Dorine sur la situation de sa maison et de sa famille : "et Tartuffe ? […] Le pauvre homme !"(Tartuffe, I, iii). Et que dire, dans la scène d'exposition de Britannicus, de cette dévote admiration d'Albine, confidente d'Agrippine et mère de Néron, à l'égard de son empereur : "toute sa conduite / Marque dans son devoir une âme trop instruite. / Depuis trois ans entiers, qu’a-t-il dit, qu’a-t-il fait / Qui ne promette à Rome un empereur parfait ? / Rome, depuis trois ans par ses soins gouvernée, / Au temps de ses consuls croit être retournée : / Il la gouverne en père. Enfin Néron naissant / A toutes les vertus d’Auguste vieillissant"(Britannicus, I, i) ? Admiration à quoi fait tragi-comiquement écho le vœu pieux de Burrhus, ami et conseiller de Néron, dans la dernière réplique du dernier acte juste après l'assassinat de Britannicus : "Plût aux dieux que ce fût le dernier de ses crimes !"(Britannicus, V, viii). L'aspect invraisemblablement naïf d'optimisme, par conséquent la résonance comique de telles remarques au vu des circonstances historiques réelles ne pouvaient, évidemment, pas être ignorées de Racine. De là vient que l'intrusion du comique dans le tragique, la persistance du tragique dans le comique sont beaucoup plus fréquentes qu'on ne l'imagine, en tout cas qu'Aristote ne le proclame dans sa Poétique après avoir figé chacun des deux genres dans des essences opposées. Dans la préface à sa première œuvre théâtrale qui est le modèle de ce qu'il entend désormais nommer "drame romantique" afin de dépasser les qualifications désormais obsolètes de "tragédie" et de "comédie", Victor Hugo écrit que "le drame romantique, c’est le grotesque avec le sublime, l’âme sous le corps, c’est une tragédie sous une comédie"(Hugo, Préface de Cromwell). Alliance du "grotesque" comique et du "sublime" tragique particulièrement saisissante dans toute l’œuvre théâtrale de Shakespeare ou d'Hugo, notamment lorsqu'il s'est agie de mettre en scène le caractère difficilement dissociable des motivations amoureuses et des motivations politiques dans l'exercice du pouvoir politique. Ainsi, dans Ruy Blas, le personnage éponyme n'est que le valet, grotesque par statut social, de don Salluste, lequel l'a introduit auprès de la reine d'Espagne pour se venger de l'humiliation qu'elle lui a fait subir. Son ascension ayant été fulgurante, la reine s'étonne qu'il ait, en six mois seulement gravi tous les échelons du pouvoir politique en manifestant une science si parfaite de l'administration des hommes. Or, élément sublimement grotesque, Ruy Blas est un "ver de terre amoureux d'une étoile"(Ruy Blas, II, ii) qui lui répond du tac au tac : "je ne m'occupe pas de ces hommes du tout, / Je vous aime"(Ruy Blas, III, iii). De même, le difforme, le contrefait Richard III, grotesque par nature, n'hésite pas à répliquer par une déclaration d'amour à Anne de Neville qui lui reproche amèrement le meurtre de son mari le prince Édouard et de son beau-père le roi Henri VI : "j'ai bien tué le roi Henri, mais c'est ta beauté qui m'y a incité, […] c'est moi qui ai poignardé [ton mari] mais c'est ton visage divin qui m'y a poussé"(Richard III, I, ii). Toutefois, c'est dans la pièce de Victor Hugo intitulée le Roi s'amuse que se manifeste sans doute le mieux cette conjonction, sous-jacente en toute tragédie, de grotesque et de sublime. François I°, sublime de par son statut, y est représenté comme un personnage néanmoins grotesque qui fait sa pâture galante tout autant de nobles courtisanes que des simples bourgeoises, voire de filles publiques et s'en va proclamant "tout pouvoir, tout vouloir, tout avoir ! […] Quel plaisir d'être au monde et qu'il fait bon vivre ! Quel bonheur ! […] Richesse, honneurs, plaisirs, pouvoir sans frein ni loi. Tout est pour moi, tout est à moi, je suis le roi"(le Roi s'amuse, I, iii ; III, ii). Quant à Triboulet, il est à la fois grotesque par nature (il est rabougri et bossu) et par statut social (il est le bouffon du roi) et sublime dans l'amour paternel, certes un peu possessif, dont il entoure sa fille Blanche. Mais où sont les frontières respectives du grotesque et du sublime au moment où, ayant attiré le roi dans un traquenard afin de venger sa fille qu'il a déshonorée, Triboulet s'écrie avec une exaltation démente "que je suis grand ici ! Ma colère de feu va de pair avec celle de Dieu. Quel roi je tue !"(le Roi s'amuse, V, ii) ? Et que dire du caractère pitoyable de la jubilation du bouffon qui ignore que, par un incroyable concours de circonstances, c'est en réalité sa propre fille et non pas le roi qui gît au fond du sac qu'il s'apprête à jeter en Seine ? De tout cela il résulte que, d'une manière générale, si les instances de pouvoir sont l'objet idéal de tout traitement tragique de l'existence humaine, elles sont aussi, en raison même du surcroît de distanciation critique dépourvue d'empathie que suscite l'invraisemblable démesure de leurs modus operandi, l'objet idéal de son traitement comique.
Cela dit, bien avant l'institution moderne de l'ironie langagière9, Aristophane a procédé, dans ses comédies, à une satire féroce des relations de pouvoir dans la démocratie athénienne, spécialement, en période de guerre, en ciblant tout particulièrement le démagogue Cléon. "Mener le Peuple, ce n'est plus l'affaire d'un homme bien éduqué et de mœurs honorables. Il en faut un qui soit ignare et crapuleux. […] Le Peuple, pour t'achalander auprès de lui, cuisine en amuse-bouches des petits boniments"(les Cavaliers), voilà qui anticipe avec bonheur les fondamentaux machiavéliens du pouvoir en général. Car, si l'on rentre dans les détails des institutions démocratiques athéniennes, on s'aperçoit qu'elles sont l'enjeu de redoutables luttes d'influences entre démagogues concurrents dont, invariablement, l'un au moins est un va-t'en-guerre, et l'autre un boutiquier. Celui-ci (un marchand de boudin) accuse : "ça lui [au Paphlagonien, substitut de Cléon] est bien égal que tu [il s'adresse au Peuple] n'aies que ces cailloux pour y siéger. […] Ce n'est pas comme moi : vois ce que j'ai fait coudre pour toi et que je t'apporte [il lui glisse un coussin sous les fesses]"(les Cavaliers). À quoi le Peuple répond naturellement : "c'est à celui de vous deux qui me traitera le mieux que je confierai le gouvernail de mes décisions plénières"(les Cavaliers). On remarquera en outre, chez Aristophane, comme une préfiguration de la corrélation que Marx et Engels établiront entre démocratie politique et capitalisme économique, à savoir la présence systématique de la motivation commerciale privée qui se substitue ici à la motivation amoureuse comme manifestation secondaire de la pulsion de pouvoir. Dans les Acharniens, Aristophane se plaît d'ailleurs à décrire la manière dont le très habile Dikéopolis (littéralement,"le juste dans la Cité") profite de l'état de guerre dans le Péloponnèse10 pour réaliser de substantiels profits, fût-ce en établissant des relations commerciales occultes avec l'ennemi spartiate. Là encore, le marchand tire parti de toutes les ressources de la démocratie, à commencer par le pouvoir de la rhétorique, pour mystifier ses concitoyens, par exemple en allant demander à Euripide quelque accessoire théâtral afin de confondre ses accusateurs. Voilà qui fait écho à la Résistible Ascension d'Arturo Ui, notamment ce passage où l'apprenti dictateur (Arturo Ui) prend des leçons de diction et de maintien auprès d'un acteur professionnel au motif que "l'important n'est pas l'opinion de ces cuistres qui coupent les cheveux en quatre mais comment l'individu moyen imagine son maître"(la Résistible Ascension d'Arturo Ui, vi). Tout comme Aristophane vingt-cinq siècles plus tôt, Brecht a mis en scène le rôle de l'incohérence "démocratique" de la République de Weimar dans l'avènement et l'essor du nazisme lequel, tout comme la tyrannie antique, se sera appuyé sur la propagande rhétorique destinée au plus grand nombre afin de mener une politique conforme aux seuls intérêts des plus riches. Fidèle à sa conception "épique" du théâtre selon laquelle "notre théâtre doit amener son public à s’étonner, et cela se fait à l’aide d’une technique de distanciation [Verfremdungseffekt] du familier"(Brecht, Petit Organon pour le Théâtre, §44), Brecht dépayse l'action dans le Chicago de la grande dépression de 1929. Il y montre Arturo Ui, gangster notoire, qui établit son pouvoir en faisant chanter le principal responsable politique corrompu afin de s'immiscer dans un trust qui rançonne déjà les petits marchands de choux-fleurs et auxquels il propose une protection musclée contre ledit trust moyennant substantielle rémunération, renforçant, de fait, la position dominante du trust. La réaction des victimes est, évidemment, favorable : "vous autres, maintenant, choisissez entre lui [Arturo Ui] et l'Armée du Salut. Où est-on le mieux nourri ?"(la Résistible Ascension d'Arturo Ui, i, a). Chez Brecht comme chez Aristophane, le Verfremdungseffekt est obtenu par la substitution de "héros" imaginaires (le Paphlagonien, Arturo Ui) aux "héros" historiques (Cléon, Hitler) afin d'une part d'installer des situations imaginaires parodiant des situations historiques tout en en conservant les structures fondamentales de domination scélérate qui apparaissent ainsi d'autant plus invraisemblables qu'elles sont plus caricaturées, d'autre part de favoriser l'esprit critique du spectateur en bannissant, autant que possible, les interférences émotionnelles qui auraient pu naître d'une trop grande proximité affective du spectateur avec les héros historiques réels11.
De là vient que la posture comique comme stade supérieur de la distanciation critique a toujours posé un problème bien spécifique au pouvoir politique en général. La preuve en est que si la posture tragique n'a jamais fait l'objet, de la part des instances de pouvoir, que d'une condamnation philosophique assez molle relativement au caractère féminin et irrationnel de la faiblesse de la volonté, en revanche, la posture comique a souvent été et continue d'être à l'origine de vigoureuses réactions de défense dont l'une des plus fréquentes est la poursuite judiciaire intentée aux comiques. La raison en est que la distanciation comique comme constat réjouissant d'une invraisemblable outrance dans l'exercice du pouvoir est toujours l'indice du franchissement dangereux d'une frontière dans l'irrespect dudit pouvoir. Dans son roman le Nom de la Rose, Umberto Eco met en scène la découverte, dans une abbaye médiévale, de ce qu'il imagine être la suite qu'Aristote entendait donner à sa Poétique après y avoir traité exclusivement de la tragédie et qui devait, naturellement, être consacrée spécifiquement à la comédie. Jorge de Burgos, moine dans une abbaye bénédictine, tombe par hasard sur ce fameux ouvrage dans la bibliothèque de l'abbaye. Il s'emploie alors à empoisonner les pages du livre afin que meurent tous les lecteurs éventuels de ce livre. Sa motivation est que "de ce livre pourrait partir l'étincelle luciférienne qui allumerait dans le monde entier un nouvel incendie [...]. Au moment où il rit, peu importe au vilain de mourir ; mais après, quand prend fin la licence, la liturgie lui impose de nouveau, selon le dessein divin, la peur de la mort. […] Et que serions-nous, nous créatures pécheresses, sans la peur, peut-être le plus affectueux des dons divins ?"(le Nom de la Rose, 7° jour). Passage significatif : le rire est une licence "luciférienne", tandis que seule la crainte de la mort peut tenir les hommes ("les créatures pécheresses") en respect à l'égard des instances de pouvoir quelle que soit la forme de celui-ci. Pour lui, comme pour le Mahomet de Voltaire ou le Torquemada d'Hugo, le salut de la communauté humaine passe par la terreur qu'inspire aux plus faibles la probabilité du châtiment suprême en cas de velléités d'indépendance vis-à-vis des plus forts. Sauf qu'ici, ce n'est plus l'influence délétère des doctrines hérétiques qui est impie, c'est la simple possibilité de rire ! La posture comique est à soi seule suspecte d'irrespect et donc de perte potentielle d'influence politique, et d'autant plus suspecte qu'elle s'exerce plus collectivement et dans une ambiance plus festive que la posture tragique. Car si la katharsis tragique comme révélation de l'universalité et de la fatalité de l'existence humaine prédispose plutôt à la stupeur introspective en raison de sa charge affective, la katharsis comique, en revanche, est libératrice donc potentiellement expansive, communicative. Voilà pourquoi tout pouvoir politique, obsédé par le contrôle en temps réel de l'esprit spontanément frondeur et festif de la population, s'évertue à le circonscrire dans des institutions bien réglementées (le théâtre, le carnaval, le bouffon du roi, les jeux, voire la comédie elle-même12) et, d'une manière plus générales, dans des rites cérémoniels bien encadrés. Or, tous ces balisages imposés ne sont, au fond, que des mises en scène et, par là, des illusions. Comme le rappelle Bourdieu, reprenant l'idée aristotélicienne de l'illusion (phantasia) comme réorganisation intentionnelle des données sensibles, "l’illusio, c’est [étymologiquement] le fait d’être pris au jeu, […] c’est pourquoi les jeux sociaux se font oublier en tant que jeux"(Bourdieu, Raisons Pratiques, v), et, tout particulièrement, le "jeu" social par excellence, celui du rapport de domination13. Ce dont on ne peut se rendre compte dès qu'à condition de sortir du "jeu", notamment grâce à cette krisis langagière connue depuis Socrate sous le nom d'"ironie" (eïrôneïa) et que Wittgenstein nomme "jeux de langage" (Sprachspiele), "jeux" dans le cadre desquels les mots et les phrases prennent leur valeur, à commencer par leur valeur de vérité. En effet, "c’est seulement par exception, notamment dans les moments de crise, que peut se former, chez certains agents, une représentation consciente et explicite du jeu en tant que jeu, ce qui détruit l’investissement dans le jeu, l’illusio, en la faisant apparaître telle qu’elle est toujours objectivement (c’est-à-dire pour un observateur étranger au jeu, donc indifférent à ses enjeux), comme une fiction historique ou, pour parler comme Durkheim, “une illusion bien fondée”"(Bourdieu, les Règles de l’Art, ii, 2). Or, la posture comique est précisément l'un de ces moments critiques exceptionnels par lesquels le langage, en défaisant méthodiquement le modus vivendi illusoire qu'elle avait préalablement élaboré, fait apparaître le pouvoir tel qu'il est pour ce qu'il est dans toute sa nudité, à savoir une simple mystification. Ce n'est donc pas sans raison que la komôïdia, la "comédie" est étymologiquement tout à la fois "le chant de la plainte" et "le chant de la fête", cette plainte festive qui a toujours été un ingrédient important de la joie de vivre, de l'insouciance, de la jeunesse, bref, de la subversion potentielle de l'ordre social. Raison pour laquelle, en tant que facteur de convivialité, de solidarité, de rupture de cet isolement individuel, la posture comique commence toujours par une ironie langagière partagée qui menace effectivement de destruction tout l'édifice de la domination. Par là, "la destruction devient une fête, une fête dionysiaque liée au sentiment orgiastique du tragique. […] La destruction est ici joie délirante et affirmative. Il s'agit d'une destruction riante, joyeuse, exaltée"(Julien Lamy, le Rire chez Nietzsche, I, B, ii). Ce n'est donc pas sans raison qu'en tout temps et en tout lieu, la posture comique a presque toujours été considérée par l'ordre politique14 comme la préfiguration d'un préjudice potentiel15 à son statut dominant.
D'après un mythe tenace par lequel l'Occident dominateur et sûr de lui se berce doucement d'illusions, il n'y aurait d'expression libre et, partant, de liberté théâtrale, qu'en démocratie. Certes, le régime politique démocratique de l'Athènes entre le VI° et le IV° siècle a.e.c. a manifestement stimulé la créativité théâtrale. Sauf que l'entièreté de la production théâtrale, y compris la production comique, entre le IV° siècle a.e.c. et le XX° siècle e.c. s'est parfaitement accommodée de contextes politiques qui n'avaient rien de démocratique. L'exemple le plus caractéristique de cette accommodation est sans doute celui de la vénérable institution du carnaval en terre chrétienne, contexte géo-politique qui n'a jamais vraiment brillé par sa promotion de la démocratie, mais au cours duquel cependant "la parodie sape les hiérarchies sociales, l'obscénité transgresse les interdits, l'apostrophe et l'insulte, individuelles et collectives, ignorent les différence sociales [de la même façon que] la comédie [grecque] ancienne comporte une moquerie rituelle des dieux et des autorités"(J.-C. Carrière, le Carnaval et le Politique, I, i, c). À l'inverse, la répression politique contre le théâtre et la comédie en particulier est aussi une grande constante que l'on rencontre sous tous les régimes. Ainsi l'interdiction (sous prétexte de santé publique) de toutes les représentations théâtrales en Angleterre entre 1648 et 1660 ou la censure dont Shakespeare a souvent été l'objet. Doit-on rappeler la "cabale des dévots" à laquelle Molière a dû faire face en 1667 a, notamment, contraint l'auteur à modifier le sous-titre de l’œuvre en "Tartuffe ou l'imposteur" au motif que "Tartuffe ou l'hypocrite", en effet, en raison de l'étymologie du sous-titre, suggérait que le faux-dévot "jouait la comédie" ? Ou encore que Victor Hugo a fait l'objet de poursuites pour au moins quatre de ses pièces16 ? En fait, l'émergence de la fonction théâtrale, comme d'ailleurs celle de la fonction judiciaire ou de la fonction parlementaire avec lesquelles elle est étroitement corrélée, est sans doute moins stimulée par l'art de débattre entre "égaux", valeur démocratique par excellence, que par l'importance accordée dans une culture à l'art de discourir, en d'autres termes, par la culture de la rhétorique. D'ailleurs, même en démocratie, les écrivains ont souvent eu des ennuis avec la censure politique. À commencer, justement, par l'Athènes démocratique. Qu'on se souvienne que "Phrynikhos le Tragique ayant composé une Prise de Milet [commémorant le saccage de Milet par les Perses en 494 a.e.c.] et l’ayant fait représenter, le théâtre fondit en larmes, si bien que [les Athéniens] lui infligèrent une amende de mille drachmes pour leur avoir rappelé des maux qui les concernaient en propre, et ils interdirent à l’avenir quiconque de faire quoi que ce soit de ce drame"(Hérodote, Histoires, vi). L’émotion trop forte qui les avait étreints avait déjà, pour des raisons d'ordre public, conduit les édiles de la Cité athénienne à codifier la représentation tragique de telle sorte qu'elle concernât désormais des héros mythiques et non des personnes réelles. La forme première de la tragédie procède donc déjà, ab initio, d'une censure politique. Quant à la comédie, si elle a pu fleurir assez librement tant qu'on y tournait en dérision les petits travers de la vie quotidienne des gens (avarice, gourmandise, obsession, lâcheté, etc.) ou bien tant qu'on y parodiait la tragédie17 en la caricaturant, en revanche, dès qu'il s'est agi de faire une satire de l'armée ou des hommes politique influents les pressions, les menaces et les poursuites ont, comme par hasard, fait leur apparition. Témoins les restrictions imposées à la liberté de critiquer la guerre édictées par les autorités, notamment pendant la Guerre du Péloponnèse18 ou, bien entendu, les poursuites dont Aristophane a fait l'objet de la part du très influent démagogue Cléon. Pour ne rien dire des procédures de toutes sortes que subissent actuellement dans nos belles "démocraties" nombre d'artistes comiques réputés politiquement incorrects19.
Terminons notre exposé par l'illustration, à travers l'évocation de la Tragédie de Macbeth, de cette tendance de la posture tragique à glisser insensiblement vers une posture comique dans une alliance indéfectible du grotesque et du sublime. L'histoire se passe dans l'Écosse du XI° siècle. Macbeth, au départ, n'a pas de vocation politique. Son horizon, tout comme celui d'Othello, est celui du soldat qui s'évertue à servir son souverain du mieux qu'il peut. C'est un valeureux guerrier, certes baron de Glamis, mais fidèle vassal du roi Duncan. Or, alors qu'il est en compagnie de son ami Banquo, il rencontre trois sorcières qui le saluent et lui prédisent qu'il sera fait baron de Cawdor puis qu'il deviendra roi d'Écosse. Macbeth, sceptique dans un premier temps car mis en garde par Banquo contre trop de crédulité, en convient dans un premier temps mais est bientôt troublé par l'annonce qu'il vient, précisément, d'être fait baron de Cawdor par le roi Duncan. Dès lors, son imagination se met en branle : puisque la première prédiction s'est réalisée, pourquoi la seconde ne le serait-elle pas aussi ? Mais, contrairement à un Œdipe qui s'effraie du destin qui lui a été prédit et qui va tenter, en vain, de s'y opposer, ou à un Othello qui se révolte immédiatement contre ce qu'il croit, sur le faux témoignage d'Iago, être son sort, Macbeth entrevoit le sien avec une profonde indifférence : "si le hasard veut me faire roi, eh bien ! le hasard peut me couronner sans que je m’en mêle"(Macbeth, I, iii) dit-il en abdiquant par avance toute volonté ni de résister ni de consentir à la fatalité. Par là, Macbeth apparaît dès les premières scènes comme ce que David Chalmers appelle un philosophical zombie, c'est-à-dire un être physiologiquement humain jusque dans les moindres détails, sauf qu'il est étrangement dénué de toute volonté. De sorte que, même lorsque Macbeth sera traversé par d'éphémères éclairs de conscience cognitive ou morale, il se révélera être, la plupart du temps, le jouet inconsistant du sort qui lui a été prédit mais dont l'enjeu n'échappera pas à Lady Macbeth qui, étant dotée d'une véritable ambition politique, d'un véritable sens du pouvoir, s'évertuera quant à elle à faire advenir tout ce qui a été prédit à son époux. En effet, si Macbeth "n'a pas la malfaisance qui doit l'accompagner"(Macbeth, I, v), s'il n'a "pour presser les flancs de [s]a volonté, que l’éperon d’une ambition qui prend trop d’élan et se laisse désarçonner"(Macbeth, I, 7). Lady Macbeth, en revanche, se charge "de dépêcher le grand ouvrage de cette nuit [i.e. celle du meurtre du Roi Duncan], ce qui donnera désormais à nos nuits et à nos jours la puissance et l’autorité souveraine"(Macbeth, I, v). Du coup, la cruelle démesure qui va caractériser Macbeth dans l'exercice du pouvoir ne sera pas celle d'une ambition sans limites car autocratique comme chez un Richard III, mais, au contraire, celle d'un aveuglement hétérocratique, si l'on peut dire, car fondé sur une totale inconsistance personnelle qui le fait agir, non en fonction d'un but à atteindre, mais en fonction d'une situation déjà acquise. Ainsi, typiquement, manifeste-t-il cette sunk cost fallacy20 qui nous fait parfois continuer sur notre lancée, non parce que nous visons un objectif, mais simplement parce que nous sommes déjà lancés : "je me suis tant enfoncé dans le sang que si je cessais d'avancer, le retour en arrière serait plus dur que de continuer"(Macbeth, III, 4). De là, l'hubris meurtrière sans limite qui va consister à éliminer un à un tous les obstacles, humains ou non qui, dans un premier temps se dresseront sur le chemin de l'accession au trône, puis, dans un second temps, contrarieront l'expression d'un pouvoir politique auquel Macbeth aura accédé, non par ambition mais par faiblesse. De fréquentes hallucinations (le poignard ensanglanté qui lui "indiquerait" la voie à suivre en II, i, le spectre de son ami Banquo assassiné avec lequel il converse pendant un banquet en III, iv, la deuxième "rencontre" avec les trois sorcières en IV, i) finiront d'ailleurs par abolir en lui toute trace de lucidité : "nous avons entaillé, mais pas tué, le serpent […]. Oh, mon esprit est plein de scorpions !"(Macbeth, III, ii). Macbeth, qui sera, in fine, englouti par le vortex de sa cruauté, apparaît, à ce titre, comme un héros tragique. En effet, il inspirera certainement horreur et pitié au spectateur que des analogies avec des personnes réelles de l'histoire ou de l'actualité auront convaincu de la vraisemblance d'un personnage falot, un zombie, chez qui on chercherait en vain la moindre trace d'humanité et dont l'insignifiance même en fait l'agent idéal d'un déchaînement destructeur.
Pour autant, la mise en scène ne manque pas d'indices d'invraisemblance comique. Rappelons d'abord que "les Grecs confondirent en une seule fête le culte des morts […] et le culte du dieu symbolisant le vin et l'ivresse : les Grandes Dionysies qui, le même jour, célébraient tout à la fois les jeux de la vie, de la mort et du hasard"(Rosset, Logique du Pire, iv, 4), célébration tout à la fois tragique et comique, tragique par l'omni-présence vraisemblable de la mort mais comique par l'invraisemblable chance d'être néanmoins vivant. L'hubris dionysiaque qu'exprimait le cortège des satyres et des ménades lors des antiques dithyrambes est, à ce titre, potentiellement génératrice du réjouissant constat auquel se livre la conscience lorsqu'elle s'étonne récursivement de l'invraisemblance de la vie. Encore une fois, c'est la tension cognitive qui existe entre l'invraisemblance a priori de d'un événement et son constat de réalité a posteriori qui fait tendre naturellement la conscience du spectateur vers une mise à distance comique dépourvue d'affects. En ce sens, on peut dire qu'en tant qu'elle met en scène une hubris destructrice d'autant plus incroyable qu'elle n'est même pas voulue, la Tragédie de Macbeth prédispose déjà le spectateur à une distanciation critique de nature comique. De plus, on trouve aussi, dans la pièce, des éléments que l'auteur a voulus spécifiquement comiques. D'abord des éléments scéniques classiquement burlesques tels que la présence des sorcières (I, i ; I, iii ; III, v ; IV, i), les divagations d'un portier ivre (II, iii), l'ombre de Banquo assassiné (III, iv), le fantôme casqué (IV, i), le somnambulisme de Lady Macbeth qui s'évertue à effacer une tache de sang qu'elle est seule à voir (V, 1). Et puis il y a ces éléments de langage, fréquents chez Shakespeare et caractéristiques de toutes les prédictions tragiques (cf. Œdipe), dont le sens est ambigu, incomplet, métaphorique. C'est le cas des deux prédictions énigmatiques du fantôme : "Sois sanguinaire, intrépide et décidé. Ris-toi dédaigneusement du pouvoir de l’homme. Nul homme né d’une femme ne peut nuire à Macbeth. […] Sois fier comme un lion orgueilleux : ne t’embarrasse pas de ceux qui s’irritent, s’emportent et conspirent contre toi. Jamais Macbeth ne sera vaincu, jusqu’à ce que la grande forêt de Birnam marche contre lui vers la haute colline de Dunsinane"(Macbeth, IV, i). Prédictions qui feront dire à Macbeth, une fois dessillé et dépité de constater, dans un ultime éclair de lucidité, qu'elles l'ont induit en erreur : "maudite soit la langue [et] ces démons artificieux qui se jouent de nous par des paroles à double sens, qui tiennent leurs promesses à notre oreille"(Macbeth, V, vii). Enfin, il y a cette invraisemblable scène où Malcolm, fils du défunt Roi Duncan assassiné par Macbeth explique à Macduff (celui qui, in fine, tuera Macbeth) que l'absence de motivation érotique explicite chez Macbeth est une vertu qui doit être portée à son crédit (bien qu'elle contribue à accentuer son inhumanité), tandis que lui-même, en tant que successeur probable du tyran haï, est loin d'en être dépourvu : "il n’y a point de limites, il n’y en a aucune à mes ardeurs de volupté : vos femmes, vos filles, vos matrones et vos servantes, ne pourraient combler le gouffre de mon incontinence, et mes désirs renverseraient tous les obstacles que la vertu opposerait à ma volonté. Macbeth vaut mieux qu’un pareil roi"(Macbeth, IV, iii). Et de compléter son entreprise incongrue de réhabilitation de Macbeth par un stupéfiant exercice d'auto-dénigrement : "quand j’aurai écrasé ou mis au bout de mon épée la tête du tyran, ma pauvre patrie verra régner plus de vices qu’auparavant ; elle souffrira plus et de plus de manières que jamais, sous celui qui lui succédera"(loc. cit.). Une telle déclaration faite à un opposant au dictateur sanglant par celui-là même qui prétend lui succéder est, typiquement, le genre de phrase à laquelle nul ne s'attend et qui, néanmoins, est réellement prononcée. D'où stupeur et consternation chez son interlocuteur : "ô Écosse ! Écosse !"(op. cit.). Effet d'invraisemblance comique garanti pour le spectateur.
Certes, y a déjà un potentiel comique considérable dans la Tragédie de Macbeth. Mais de même que la possibilité de la marche se prouve en marchant, le potentiel comique d'une tragédie se prouve en en faisant une comédie. C'est précisément ce qu'ont réalisé Alfred Jarry et Eugène Ionesco dans Ubu Roi et dans Macbett qui sont l'une et l'autre des parodies intentionnellement comiques du Macbeth de Shakespeare. Rappelons que c'est intentionnellement et non par accident que la parodie incite à la distanciation comique, car l'auteur de la parodie, ayant choisi de caricaturer, c'est-à-dire de grossir démesurément un ou plusieurs trait(s) structurel(s) d'une situation, celle-ci en devient ipso facto invraisemblable. Cela dit, Jarry et Ionesco n'ont pas fait porter l'invraisemblance sur les mêmes traits structurels de la tragédie de Macbeth. Ainsi, dans Ubu-Roi, Jarry choisit-il de caricaturer d'emblée l'inconsistance de Macbeth dès la première scène de la pièce : "Père Ubu. — De par ma chandelle verte, le roi Venceslas est encore bien vivant ; et même en admettant qu’il meure, n’a-t-il pas des légions d’enfants ? Mère Ubu. — Qui t’empêche de massacrer toute la famille et de te mettre à leur place ? [...] Tu pourrais augmenter indéfiniment tes richesses, manger fort souvent de l’andouille et rouler carrosse par les rues. [...] Tu pourrais aussi te procurer un parapluie et un grand caban qui te tomberait sur les talons. Père Ubu. — Oh non ! moi, capitaine de dragons, massacrer le roi de Pologne ! plutôt mourir ! Mère Ubu (à part). — Oh ! merdre ! (Haut) Ainsi, tu vas rester gueux comme un rat, Père Ubu. Père Ubu. — Ventrebleu, de par ma chandelle verte, j’aime mieux être gueux comme un maigre et brave rat que riche comme un méchant et gras chat. Mère Ubu. — Et la capeline ? et le parapluie ? et le grand caban ? Père Ubu. — Eh bien après, Mère Ubu ? Mère Ubu. (seule). — Vrout, merdre, il a été dur à la détente, mais vrout, merdre, je crois pourtant l’avoir ébranlé. Grâce à Dieu et à moi-même, peut-être dans huit jours serai-je reine de Pologne"(Ubu-Roi, I, i). Bref, en la concentrant en une scène très courte là où il aura fallu sept scènes à Shakespeare pour montrer que Macbeth est une marionnette, un zombie, Jarry y parvient en concentrant en une seule scène très courte qui dépayse l'intrigue en Pologne et qui expose la futilité ridicule des motivations alimentaires et vestimentaires du Père Ubu ainsi que la volatilité cynique de ses scrupules moraux. De plus, les personnages, dénués de toute épaisseur psychologique, évoluent, et notamment, tuent ou meurent sans penser, sans souffrir, presque sans parler. De sorte que l'exercice du pouvoir politique y apparaît comme le fonctionnement déshumanisé d'une puissante "machine à décerveler" : "Voyez, voyez la machin’ tourner, / Voyez, voyez la cervell’ sauter, / Voyez, voyez les Rentiers trembler ; / Hourra, cornes-au-cul, vive le Père Ubu !"(Ubu-Roi, V, iv). Voilà donc quels sont les traits structurels prégnants que Jarry privilégie dans sa parodie. Lesquels sont d'autant plus invraisemblables que, comme dans un théâtre de marionnettes ou dans les farces médiévales, tout, comportement et langage, y est outrancier : ils éructent, ils jurent, ils flatulent. Pour autant, le contact avec la réalité politique familière est loin d'être perdu. Aussi le Père Ubu annonce-t-il d'emblée : "je vais d’abord réformer la justice, après quoi nous procéderons aux finances"(Ubu-Roi, III, ii), "réforme" qui consiste à tuer tous les magistrats, confisquer tous les biens des riches après les avoir fait disparaître dans une trappe et instaurer des impôts dont il entend se réserver la moitié du produit. Invraisemblance donc, mais non pas impossibilité.
Comparativement, bien que revendiquant l'héritage "pataphysique" de Jarry, Ionesco va présenter, dans Macbett, une parodie dont le degré d'invraisemblance par rapport à Macbeth sera bien moindre que dans Ubu-Roi, au point d'apparaître souvent comme une variation, une réécriture de la pièce originale comme le XX° siècle nous en a déjà offerts quelques exemples21. En fait, Macbett s'apparente plus à une satire politique qu'à une farce politique dans la mesure où, d'une part l'outrance n'y est pas concentrée sur les deux personnages principaux comme dans Ubu-Roi mais est distribuée dans les relations entre tous les personnages qui, pris individuellement, conservent une vraisemblance tragique, ce qui n'est le cas pour aucun des personnages de Jarry. C'est ainsi que Macbett fait partie, avec Banco22 et Lady Duncan d'une conjuration visant à éliminer le roi Duncan qui est présenté comme "un tyran, un usurpateur, un despote, un dictateur, un mécréant, un ogre, un âne, une oie, pire que cela. La preuve c'est qu'il règne"(Macbett). Rien d'invraisemblable, donc, dans le projet initial de régicide qui est d'ailleurs aussi celui des deux autres conjurés, Glamiss et Candor. Sauf l'énoncé brutal de la connexion de l'effet à sa cause : "la preuve [de son infamie] c'est qu'il règne" ! Ionesco formule satiriquement en quelques mots ce qui, pour nous, doit être désormais une évidence : il n'y a pas de pouvoir doux, modéré, innocent23. Régner, c'est dominer, et dominer, c'est violenter à outrance. Il n'y a pas de bon Prince. Le mal, ce n'est pas le Prince en tant qu'individu, c'est le pouvoir toujours potentiellement démesuré, du Prince en tant qu'institution. Tout pouvoir est, par nature, destructeur, c'est-à-dire capteur d'énergie, cette énergie dont toutes les entités ont besoin pour exister et que l'entité dominante accapare pour son seul profit au détriment de celle de l'entité dominée. De plus, nous l'avons vu, il est d'autant plus cruel qu'il est plus rationnel. Tout le propos de Macbett consiste à apporter les indices corroborant cette connexion létale : conspirations, guerres, assassinats, massacres de masse, mensonges, lâchetés, discours lénifiants, etc. font partie d'une seule et même structure cohérente d'asservissement des plus faibles au profit des plus forts. À cet égard, invraisemblable est la confession, au tout début de la pièce, d'un Macbett qui n'est encore, à l'instar du Macbeth de Shakespeare, qu'un loyal serviteur de son roi : "la lame de mon épée est toute rougie par le sang. J'en ai tué des douzaines et des douzaines par ma propre main. Douze douzaines d'officiers et de soldats qui ne m'avaient rien fait. J'en ai fait fusiller d'autres, des centaines et des centaines par des pelotons d'exécution. Des milliers d'autres sont mort, brûlés vifs, dans les forêts où ils s'étaient réfugiés et que j'ai fait incendier. Des dizaines de milliers, hommes, femmes, enfants, sont morts étouffés dans des caves, sous les décombres de leurs maisons que j'avais fait sauter […]. Bien entendu, c'étaient des traîtres. Des ennemis du pays. Et de notre souverain bien-aimé Duncan"(Macbett). Et d'ajouter : "j'ai eu raison, je le pense [mais] j'ai quand même un petit peu la nausée […]. J'ai frappé un peu trop fort, j'en ai mal au poignet. Rien de foulé, heureusement". Invraisemblable accumulation de forfaits, invraisemblable bonne conscience, à une petite contracture et un léger malaise près. Malaise qui est, sans doute aussi celui du spectateur, notamment lorsque la pièce se clôt par le discours du fils du roi Duncan assassiné qui, après avoir éliminé l'usurpateur Macbett, reprend mot pour mot le discours de Malcolm dans la scène iii de l'acte IV de Macbeth, à la différence près que ce qui n'est qu'un égarement passager chez Malcolm, devient, chez Macol, une profession de foi d'un cynisme invraisemblable : "oui, maintenant que j'ai le pouvoir, […] je vais bouleverser la paix universelle, je détruirai toute unité sur terre"(Macbett). Invraisemblance de l'humour noir donc qui ne se distingue du tragique pur et simple que par le degré de détachement dont est capable le spectateur à l'égard de ce qu'il sait n'être qu'une parodie et qui lui épargne alors d'avoir à être terrifié ou apitoyé.
Ainsi avons-nous donc pu voir que si la posture tragique se signale par une mise à distance intentionnelle d'un événement dont l'universalité et la fatalité restent néanmoins associées à une certaine empathie, la disparition de toute affectivité dans la perception du même événement caractérisera ce surcroît de distanciation caractéristique de la posture comique. De sorte que si l'exercice d'un pouvoir de coercition sur la Cité (la polis) demeure le paradigme de l'héroïsme tragique en raison d'une démesure (hubris) potentiellement illimitée qui voue nécessairement cet exercice à l'échec, alors sa représentation s'exposera aussi, par nature, à la dérision comique des consciences qui exerceront par là un jugement critique (une krisis) sans état d'âme. Un jugement critique d'ailleurs d'autant plus féroce que l'exercice politique en général relève de motivations polymorphes qui participent toutes d'une pulsion originelle de domination physique dans le cadre de laquelle les motivations privées (notamment sexuelles ou fanatiques) ne se distinguent nullement des motivations publiques (notamment belliqueuses ou terroristes). C'est ce que montre, mieux que l'histoire, la philosophie ou la psychanalyse, la remarquable constance du théâtre occidental à cet égard qui, depuis sa naissance dans l'antiquité grecque, n'a eu de cesse, d'abord de mener en parallèle le développement de la tragédie et celui de la comédie, puis de distiller des éléments comiques au cœur même de la tragédie classique, jusqu'à ce que, notamment depuis Shakespeare et Hugo, tragédie du pouvoir et comédie du pouvoir, démon et histrion, en soient devenus indifférentiables.
1 Comme le dira Marx un peu plus tard, il convient de les exploiter, certes, mais sans oublier d'entretenir et de renouveler leur force de travail.
2 L'absence de "retenue" ou de "différé" de la pulsion de pouvoir n'est autre, ici, que le "principe de plaisir" freudien comme antérieur au "principe de réalité" et que René Major nomme justement "processus primaire".
3 "Tant que ton intérêt, lien sûr, nous rapproche / Marquis je t'emploierai pour conseiller, sachant / Que tu me serviras mieux étant plus méchant"(Hugo, Torquemada, I, ii). Voilà pourquoi les conjurés de Cinna ou d'Hernani font aussi naïvement que dévôtement allégeance à leur ancien ennemi, respectivement Auguste et don Carlos.
4 Dite "Isabelle la Catholique". Son règne sanglant, comme caution politique de la Très Sainte Inquisition, sera marqué notamment par l'expulsion des Juifs de Castille en 1492, par celle des Arabes de Grenade en 1502 et par d'incessantes persécutions à l'égard des protestants.
5 Nous ne nous étendrons pas sur les différences entre le rire, le sourire, la rigolade, le ricanement, etc. qui ont fait l'objet, par ailleurs, de l'un de nos articles (Rire, Rigolade, Ricanement). Aussi parlerons-nous ici de posture comique ou bien de rire en général.
6 Une probabilité nulle signifierait le désintérêt total et ne susciterait donc pas le rire.
7 En ce sens, on peut parler de katharsis comique comme révélation stupéfiante d'une invraisemblance, révélation dont l'absence de toute charge émotionnelle explique sans doute la haute valeur thérapeutique.
8 Rappelons qu'en grec, l'adjectif kritikos qualifie celui ou celle qui est capable de distinction, de réflexion, de jugement, le nom kritès désigne le juge, et le nom krisis la séparation, la sélection, le discernement, bref, la distanciation. De là, l'hupokritès, en grec l'acteur ("l'hypocrite") qui, s'avançant masqué, entend échapper au jugement sur sa propre personne.
9 Institution précisément élevée au rang de perfection artistique par Shakespeare ou Hugo.
10 Qui oppose, de -431 à -404, la ligue de Délos (Athènes) à la ligue du Péloponnèse (Sparte) et qui met fin à l'"âge d'or" (c'est-à-dire, en fait, l'hégémonie) d'Athènes qui durait depuis la défaite des Perses de Xerxès à Salamine en -480.
11 Cf. l'épisode (comique à son corps défendant) de la Prise de Milet de Phrynicos en -493
12 En effet, certaines comédies, notamment celles qui mettent en scène des femmes (l'Assemblée des Femmes d'Aristophane ou les Femmes Savantes de Molière) ou des esclaves (l'Île des Esclaves de Marivaux), sont ouvertement réactionnaires en ce qu'elles mettent en scène les aspirations des dominé(e)s afin de les ridiculiser.
13 À cet égard, l'illusio (du latin in ludo, "dans le jeu") est un invariant de l'existence biologique comme réponse à la diversité chaotique des déterminations (physiques, chimiques, biologiques, sociales, etc.) qui la conditionnent en simplifiant intentionnellement celles-ci afin de les rendre optimalement compatibles avec la vie.
14 Donc, naturrellement aussi, par l'insitution philosophique. Cf. les allusions que fait Platon (dans l'Apologie de Socrate, le Théétète ou le Protagoras) à la responsabilité des Nuées d'Aristophane dans la mise en accusation de Socrate.
15 Pouvant aller jusqu'à l'embrasement insurrectionnel (cf. à ce propos l'excellent article de Loïc Waquant paru dans le numéro de septembre 2023 du Monde Diplomatique et intitulé l'émeute entre jacquerie et carnaval). Comme le chante Bernard Lavilliers, ceux qui "jou[ent] d´la dérision / Comme d´une arme de précision / [ceux-là] font rire les enfants mais pas les dictateurs"(Noir et Blanc).
16 En l'occurrence, le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Hernani, Angelo Tyran de Padoue.
17 Les parodies d'Euripide sont l'un des ressorts favoris des comédies d'Aristophane.
18 "En 440/439, au moment de la guerre de Samos, un décret [...] interdit de ridiculiser sur scène [...]. Vers 415, au moment de la guerre de Sicile, le décret de Syracosios interdit aux comiques de "jouer les gens nominalement""(J.-C. Carrière, le Carnaval et le Politique, I, ii).
19 On se souvient de l'interdiction sublimement grotesque de diffuser sur les antennes publiques françaises pendant la guerre dite "du Golfe" (1990-91) la chanson de Jean-Patrick Capdevielle intitulée "quand t'es dans le désert" !
20 En français (approximatif) "biais des coûts irrécupérables". C'est ce biais cognitif qui nous fait parfois justifier notre obstination par le seul motif que "nous n'avons quand même pas fait tout ce chemin pour rien !" alors même que continuer sur notre lancée nous coûte de plus en plus cher sans nous procurer la moindre satisfaction. Ce biais cognitif se distingue de l'escalating commitment fallacy ("biais de l'escalade d'engagement") d'un Néron, d'un Richard III ou d'un Torquemada qui s'acharnent en accentuant leur cruauté à chaque étape de leur "escalade", ce qui, à chaque nouveau palier franchi, confirme un peu plus la légitimité de leur démesure auto-cratique. Cf, pour plus de détails théoriques, le site Cognitive Biases Academy.
21 Avec, entre autres des réinterprétations de tragédies antiques par Anouilh, Giraudoux, Cocteau, Sartre, Brecht, etc.
22 On remarquera que les noms des personnages sont à peine modifiés : Macbett (Macbeth), Banco (Banquo), Glamiss (Glamis), Candor (Cawdor), Macol (Malcolm).
23 "On ne peut point régner innocemment : la folie en est trop évidente. Tout roi est un rebelle et un usurpateur"(Saint-Just, Discours à la Convention, 17 novembre 1792) ; "Hoederer : Moi j'ai les mains sales. Jusqu'aux coudes. Je les ai plongées dans la merde et dans le sang. Et puis après ? Est-ce que tu t'imagines qu'on peut gouverner innocemment ?"(Sartre, les Mains Sales, v, 3).
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